Si decimos que los siglos XVI y XVII constituyen el Siglo de Oro de las letras españolas, no hacemos nada más que repetir uno de los mantras que encontraremos en cualquier manual de Literatura Española.
Si decimos que el Renacimiento y el Barroco son las dos grandes corrientes literarias de dichos siglos, continuamos con un mantra más.
Si dentro del Barroco, con fines puramente didácticos, hablamos de culteranos y conceptistas, seguimos en la misma línea.
Si examinamos los grandes temas de esos siglos, observaremos que la mitología grecolatina, como parte integrante de la recreación del mundo clásico que se realiza en estos siglos, ocupara un lugar preponderante en sus poetas.
Si nos adentramos en el plano compositivo, los versos nos revelarán que dos son los procedimientos del tratamiento de los mitos: presentarlos explícitamente o convertirlos en materia literaria sin citar a sus protagonistas.
Ejemplo de estas dos tendencias en un mismo poeta son los sonetos 65 y 74 (en la edición de Biruté Ciplijauskaité) del «universalmente reconocido como uno de los más grandes artífices de la poesía», el culterano Luis de Góngora y Argote (1561-1627), que tratan, además, el mismo tema: son dos modulaciones de una misma realidad mitóloga y amorosa.
(LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE)
A) EJEMPLO EN EL QUE EL DECIR DIRECTO CEDE LA PREFERENCIA A LA ALUSIÓN Y A LA PERÍFRASIS
Verdes hermanas del audaz mozuelo (A)
por quien orilla el Po dejastes presos (B)
en verdes ramas ya y en troncos gruesos (B)
el delicado pie, el dorado pelo: (B)
5 pues entre las rüinas de su vuelo (A)
sus cenizas bajar en vez de huesos, (B)
y sus errores largamente impresos (B)
de ardientes llamas vistes en el cielo, (A)
acabad con mi loco pensamiento (C)
10 que gobernar tal carro no presuma, (D)
antes que lo desate por el viento (C)
con rayos de desdén la beldad suma, (D)
y las reliquias de su atrevimiento (C)
esconda el desengaño en poca espuma. (D)
(Soneto de 1583)
Es muy probable que para muchos lectores de hoy les resulte dificultosa la comprensión del texto. Quizá requiera una explicación pormenorizada de determinados versos. El artificio y las referencias culturales usadas por Luis de Góngora es necesario conocerlas para poder penetrar en el texto y aclarar su oscuridad. El poeta granadino lo expresaba así refiriéndose al poeta latino Ovidio y a una de sus obras cumbre, Soledades:
la oscuridad y estilo intrincado de Ovidio da causa a que, vacilando el entendimiento en fuerza del discurso, trabajándole alcance lo que así en la lectura superficial de sus versos no pudo entender; luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la oscuridad del poeta. Eso mismo hallará V.M. en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren.
No solo de las Soledades se podría decir lo anterior, sino también de sus otras obras, entre las que se hallan los sonetos.
Como escribía en 1990 Rosa Navarro en su obra Comentar textos literarios, al lector moderno necesita para acercarse a los textos del Siglo de Oro Español el
Conocer una terminología retórica básica es indispensable para poder ver y entender el artificio que el escritor ha creado en su obra. Pero también lo es el conocimiento de la existencia de unas referencias culturales que el escritor utiliza en su creación. La mitología forma parte de ese acervo cultural compartido por autor y lector en la Edad de Oro.
Así pues, después de haber realizado una primera lectura exploratoria del soneto presentado (muy útil será tener el diccionario a mano), seguro que en una segunda ya captaremos su mensaje, lo convertiremos en un proceso comunicativo pleno, si tenemos en cuenta, al menos, las aclaraciones que realizaré a continuación.
1. Estos 14 versos endecasílabos constituyen un soneto, formado por dos cuartetos (expositivos) y dos tercetos encadenados (conclusivos), uno de los moldes más usados en la poesía del Siglo de Oro Español:
Es el soneto la más hermosa composición, y de mayor artificio y gracia de cuantas tiene la poesía italiana y española. Y en ningún otro género se requiere más pureza y cuidado de lengua, más templanza y decoro, donde es grande culpa cualquier error pequeño.
(FERNANDO DE HERRERA (1534-1597)
El poeta se encuentra rigurosamente limitado por los catorce versos y el esquema métrico prescrito. En catorce versos se encierra, se desarrolla un pensamiento completo. Es un proceso íntegro comunicativo, que no necesita de más contextos, ni lingüísticos ni situacionales. Es la evidencia clara del ingenio del poeta.
2. Al ser un texto culterano, uno de sus artificios utilizados es el hipérbaton (alteración del orden lógico de la frase), que dificulta su comprensión. Como ejemplo, tengamos en cuenta que «Verdes hermanas» (v. 1) es un vocativo que hace referencia al sujeto del verbo principal de todo el texto que es «acabad» (vosotras), y que no aparece hasta el encabezamiento del verso nueve. Añadamos que una sola oración constituyen los catorce versos.
3. Dicho vocativo, es en este proceso de comunicación el receptor del mensaje del emisor-escritor, que coincide con el yo poético, que encontramos en el verso nueve lexicalizado en el posesivo «mi», que precede a «loco pensamiento». La ambición de Faetón se cruza con la ambición amorosa del yo poético, por lo que el soneto entra dentro de la categorización de los amorosos.
4. Pero, ¿quiénes son las «verdes hermanas» y el «audaz (atrevido, osado) mozuelo»? El mito griego de Faetón nos lo aclarará.
El «audaz mozuelo» del verso uno no es otro que Faetón. En la leyenda más conocida, este era hijo del Sol y de la oceánide Clímene. Había sido creado por su madre sin saber quién era su padre. Al llegar a la adolescencia se lo rebeló. Entonces el muchacho reclamó un signo de su nacimiento y rogó a su padre que le dejara conducir su carro. Tras muchas vacilaciones, su padre, el Sol, accedió no sin antes hacerle múltiples recomendaciones. Faetón se subió al carro y empuñó las riendas de los caballos. Al comienzo siguió por el camino trazado en la bóveda celeste, pro pronto fue dominado por un gran terror al darse cuenta de la altura en que se hallaba. Descendió tanto que produjo grandes incendios en la tierra. Volvió a subir, pero esta vez demasiado alto, por lo que los astros se quejaron a Zeus (Júpiter en Roma), el dios de los dioses, quien para evitar una conflagración universal lo fulminó con su rayo, precipitándose Faetón en el río Erídano. Sus hermanas, las Helíades recogieron su cuerpo, le rindieron honores fúnebres y lo lloraron en las riberas del río. Allí fueron ellas transformadas en álamos.
El mítico río Erídano fue identificado unas veces con el Po (largo río de Italia), otras con el Ródano (Francia).
5. En el verso once aparece la mujer amada a la que define el yo poético como «beldad suprema». Se desarrolla aquí el tópico del amor cortés (procedente del Medievo) en el que el yo poético se enamora de una mujer de sublime belleza, pero casada, y por tanto inaccesible, prohibida. Sabe de antemano que será rechazado. De ahí, que se considera al enamorado como atrevido, osado, por pretender algo inalcanzable, cual Faetón.
6. Con la información anterior, ya sabemos que el primer cuarteto va dedicado a las hermanas de Faetón («verdes hermanas») y su conversión en álamos. El segundo cuarteto presenta el descenso trágico de Faetón de los cielos, cuyos errores habían sido muchas veces dados a conocer por la imprenta.
En los tercetos aparece el yo poético, que se iguala con Faetón, porque pretende una hazaña imposible: su ambición amorosa. La dama, «beldad suma» (v.12), jupiterina, castigará su atrevimiento con «rayos de desdén».
7. En síntesis, el nombre de Faetón no aparece en el soneto, pero la recreación de su historia es la que vertebra el texto identificando con la actuación del hijo del Sol (plano mitológico) la del yo poético (plano amoroso) con resultados idénticos: ambos serán fulminados por el rayo castigador por su osadía.
8. Ahora leamos, de nuevo, el poema.
B) EJEMPLO EN EL QUE LA REFERENCIA DIRECTA A FAETÓN SE PATENTIZA AL COMIENZO DEL SONETO
Este soneto que se presenta es del mismo Góngora, coma ya dije, fechado en 1584. Obsérvese que se poetiza el mismo tema que en el anterior y que la aventura amorosa del yo poético se parangona igualmente con la del osado Faetón.
Realicemos una primera lectura exploratoria a la luz de los conocimientos que hemos puesto en juego en el soneto anterior.
Gallardas plantas, que con voz doliente (A)
al osado Faetón llorastes vivas, (B)
y ya, sin invidiar palmas ni olivas, (B)
muertas podéis ceñir cualquiera frente: (B)
5 así del sol estivo al rayo ardiente (A)
blanco coro de náyades lascivas (B)
precie más vuestras sombras fugitivas (B)
que verde margen de escondida fuente, (A)
y así bese, a pesar del seco estío, (C)
10 vuestros troncos, ya un tiempo pies humanos, (D)
el raudo curso de este undoso río, (C)
que lloréis (pues llorar solo a vos toca (E)
locas empresas, ardimientos vanos) (D)
mi ardimiento en amar, mi empresa loca. (E)
Nuevas aclaraciones.
1. Obsérvese que aquí no se lexicaliza el nombre del río, que en el soneto anterior era el Po.
2. Quizá necesiten aclaración los versos tres y cuatro en los que las hermanas de Faetón se han convertido ya en álamos. Las coronas de palmas se usaban para celebrar las victorias; las de oliva para la victoria, los mensajeros y la paz, y las de los álamos para denotar la fortaleza de ánimo, para coronar a los atletas y a los amantes.
3. En este soneto, la exposición del tema de Faetón y sus hermanas desborda los ocho primeros versos y llega hasta el doce. Los versos conclusivos se reducen a los del último terceto.
4. El encadenamiento de la rima de los tercetos también es diferente del soneto anterior, lo que hace que pasemos de cuatro rimas consonantes a cinco..
5. Ahora ya podemos realizar la segunda lectura.
(ÁLAMO BLANCO)
fuentefernandezfj
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