ESTILOESTADÍSTICA. (8) VERSOS ALITERADOS: Siento haber de dejar deshabitado

1. TEXTO

LAMENTACIÓN AMOROSA Y POSTRERO SENTIMIENTO DE AMANTE

No me aflige morir; no he rehusado
acabar de vivir, ni he pretendido
alargar esta muerte que ha nacido
a un tiempo con la vida y el cuidado.

Siento haber de dejar deshabitado
cuerpo que amante espíritu ha ceñido;
desierto un corazón siempre encendido,
donde todo el Amor reinó hospedado.

Señas me da mi ardor de fuego eterno,
y de tan larga y congojosa historia
sólo será escritor mi llanto tierno.

Lisi, estame diciendo la memoria
que, pues tu gloria la padezco infierno,
que llame al padecer tormentos, gloria.
(Soneto de Francisco de Quevedo Villegas)

2. ACERCAMIENTO SIGNIFICATIVO

El verso sobre el que versará este estudio es el número cinco del soneto de Francisco de Quevedo (1580-1645). Es este poeta el representante más genuino del conceptismo barroco español. El poema antes citado se centra en el tema del AMOR, único que es capaza de sobrevivir a la vida y a la muerte. El poeta desamorado, el poeta misógino, ha escrito algunos de los poemas amorosos que figuran en todas las mejoras antologías de la literatura española de todos los tiempos, como el insuperable Amor más poderosos que la muerte. Por ello, José Manuel Blecua escribió que Quevedo es «uno de los más grandes y excelsos poetas amorosos de todos los tiempos».

Las constantes de la poesía amorosa de Quevedo las podemos encontrar reunidas aquí. En el primer cuarteto, el yo poético manifiesta que no teme a la muerte, no le aflige su segura llegada porque «ha nacido / a un tiempo con la vida y el cuidado». Pero en el segundo cambia el discurso y afirma que sí siente tener que abandonar el cuerpo y el corazón (dualidad cristiana de alma y cuerpo) que han estado enamorados, precisamente porque el amor es la realidad suprema. El tema de que el sentimiento amoroso es eterno y que su congojosa historia amorosa, por tanto, también será la expresión de un llanto eterno ocupa el primer terceto. Reserva el segundo terceto para solucionar el problema planteado. Será la inteligencia (la memoria) la que proponga la solución: considerar el padecimiento amoroso como gloria y no sufrimiento.

Quevedo contaba con una larga tradición poética amorosa en la que sin duda bebió. Pero su ingenio (el ingenio es la facultad esencial del barroco) hizo que su obra brillara por su originalidad superando todo lo anterior. La mezcla del amor y la muerte, el hecho de que considera que el amor es inmortal, ha dado origen a una serie de poemas amorosos «de una eficacia poética estremecedora y de una novedad extraordinaria» (Blecua), entre los que se encuentra el soneto del que estamos hablando.

3. ESTADÍSTICA DE LOS SONIDOS MÁS REPRESENTATIVOS DEL POEMA

3.1. VOCÁLICOS: 193, 48,74%, más de cinco puntos por encima de la media estándar.

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
E 57 29,53 +0,70
A 45 23,31 -7,26
O 44 22,79 +1,44
I 37 19,17 +5,50
U 10 5,18 -0,38

Únicamente son reseñables los más de siete puntos de la vocal a por debajo del uso estándar y los más de cinco de la vocal i por encima.

 

3.2. CONSONÁNTICOS: 203, 51,26%, porcentaje inferior al del uso estándar.

CONSONANTE PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
NASALES 41 20,19 +2,94
VIBRANTES 33 16,26 +3,15
D 29 14,28 +5,40
T 20 9,85 +1,53
OTROS

Lo más reseñable es la desviación en el uso del sonido dental [d].

4. ESTADÍSTICA DE LOS SONIDOS MÁS REPRESENTATIVOS DEL SEGUNDO CUARTETO

4.1. VOCÁLICOS

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
E 20 35,08 +6,25
O 15 26,31 +4,96
A 10 17,54 -13,03
I 9 15,78 +2,11
U 3 5,26 -0,30

Destaquemos la desviación significativa del uso de la vocal e.

4.2. CONSONÁNTICOS

CONSONANTE PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
D 13 21,66 +12,78
NASALES 12 20 +2,75
R 9 15 +2,26
S 6 10 -476
T 6 10 +1,68
OTROS

Aumento de la desviación significativa de la consonante d en comparación con su uso general en el soneto.

5. ALITERACIONES DEL VERSO CINCO

V.5: Siento haber de dejar deshabitado (siento tener que abandonar el cuerpo).

5.1. VOCÁLICA

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN RESPECTO DEL  SONETO DESVIACIÓN DE LA NORMA
E 5 38,46 +3,38 9,63

 

La aliteración de la vocal e es clara, con una desviación positiva respecto de la media estándar de más de nueve puntos. Es la vocal de dejar y deshabitado (presente también en siento, haber, de).

5.2. CONSONÁNTICA

CONSONANTE PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN RESPECTO DEL  SONETO DESVIACIÓN DE LA NORMA
D

 

4 28,57 6,91 19,69

Más clara es la aliteración de la consonante d, que se desvía de la norma un 5,40 % en el soneto, un 12, 78 % en el segundo cuarteto y llega al 19,69 en el verso 5. Es la que encabeza las palabras claves dejar y deshabitado.

6. CONCLUSIÓN

Si unimos la aliteración consonántica y la vocálica nos encontramos con la sílaba DE, que la hallamos en las palabras claves del verso: DEJAR y DESHABITADO, amén de en la misma posición inicial. Creo que es un refuerzo poético intensificador evidente, buscado y no casual.

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ESTILOESTADÍSTICA. (7) VERSOS ALITERADOS: (2) Mi lengua va por do el dolor la guía

1. TEXTO

Mi lengua va por do el dolor la guía;
ya yo con mi dolor sin guia[1] camino;
entrambos hemos de ir con puro tino[2];
cada uno va a parar do no querría:

yo porque voy sin otra compañía,
sino la que me hace el desatino;
ella porque la lleve aquel que vino
a hacella decir más que querría.

Y es para mí la ley tan desigual[3],
que, aunque inocencia siempre en mí conoce,
siempre yo pago el yerro ajeno y mío.

¿Qué culpa tengo yo del desvarío
de mi lengua si estoy en tanto mal
que el sufrimiento ya me desconoce?

(Soneto XXXII de GARCILASO DE LA VEGA)

 2. APROXIMACIÓN SIGNIFICATIVA

Dos son los ejes semánticos sobre los que gira este soneto de Garcilaso, presentados como dos realidades diferentes, enfrentadas, pero coincidentes en su desacertado proceder: el yo poético y su lengua, unidos ambos por el sufrimiento, del que no se nos dice de dónde proviene ni quién lo provoca. Por ello Domínguez Caparrós ha enunciado el tema del soneto en los siguientes términos:

justificación, por el dolor, de un torpe actuar y, sobre todo, de un torpe hablar.

Las referencias al yo poético son las más frecuentes en el poema: yo (4), (2), me (2), mi (3), amén de la primera persona del singular o del plural de los verbos. A la lengua (2) (como medio de expresión) corresponden también las referencias verbales de la tercera persona del singular y de la primera persona del plural, además del pronombre personal ella (1). La otra palabra clave, dolor, se halla repetida en dos ocasiones. Sufrimiento solo se usa en una. Por tanto, estas cuatro palabras resultarán claves en nuestro análisis fónico: yo, lengua, dolor, y sufrimiento. A reforzar su presencia, su significación, contribuirán claramente las numerosas aliteraciones vocálicas presentes en los versos, como veremos más adelante. Repito, una vez más: lo fónico al servicio de lo semántico.

 3. ESTADÍSTICA DE LOS SONIDOS MÁS REPRESENTATIVOS DEL POEMA[4]

3.1. VOCÁLICOS: 179 / 49,18 %, casi 6 puntos por encima de la media estándar.

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
E 51 28,49 -0,33
A 44 24,58 -5,99
O 42 23,46 +2,11
I 34 18,99 +5,32
U 8 4,46 -1,10

Serían remarcables  dos usos vocálicos: los casi 6 puntos del uso de la a por debajo de la norma y los más de 5 puntos de la i por encima de la norma. Prestemos atención, por lo que veremos más adelante, a la o que solo se desvía de la norma  2 puntos por encima.

3.2. CONSONÁNTICOS: 185 / 50,82%, más de 5 puntos por debajo de la media estándar.

CONSONANTE PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
NASALES 44 23,78 +6,53
[R Y Ř] 20 10,81 -1,92
[K] 20 10,81 -3,69
L 18 9,72 +1,22
S 16 8,64 -6,11

Lo más relevante es el descenso de presencias de s. No se manifiesta aliteración consonántica alguna.

4. ALITERACIONES

Dejaré de lado el verso uno, analizado ya en el post anterior.

– Aliteración de la vocal o en los versos 2, 3, 5, 11 y 12, como refuerzo de yo, dolor y entrambos, según los casos.

  • V. 2: ya yo con mi dolor sin guía camino
  • V. 3: entrambos hemos de ir con puro tino
  • V. 5: yo porque voy sin otra compañía
  • 11: siempre yo pago el yerro ajeno y mío
  • 12: ¿Qué culpa tengo yo del desvarío

– Aliteración de la vocal i en los veros 2, 9, 10 y 13, como refuerzo de mi y .

  • 2: ya yo con mi dolor sin guía camino
  • 9: Y es para mí la ley tan desigual
  • V .10: que, aunque inocencia siempre en mí conoce
  • V. 13: de mi lengua si estoy en tanto mal

– Aliteración de la vocal a en los versos 4, 8 y 9, como refuerzo de parar, más, desigual.

  • V. 4: cada uno va a parar do no querría
  • V. 8: a hacella decir más que querría
  • V. 9: Y es para mí la ley tan desigual

– Aliteración de la vocal e en los versos  6, 10, 12 y 14, como refuerzo de desatino, ella, inocencia, qué, me.

  • V. 6: sino la que me hace el desatino
  • V. 10: que, aunque inocencia siempre en mí conoce
  • V. 12: ¿Qué culpa tengo yo del desvarío
  • V. 14: que el sufrimiento ya me desconoce

Como ejemplo del análisis realizado presento el verso dos:

– V.2: ya yo con mi dolor sin guía camino

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN RESPECTO DEL  SONETO DESVIACIÓN DE LA NORMA
O 5 41,66 +18,20 +20,31

 

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN RESPECTO DEL  SONETO DESVIACIÓN DE LA NORMA
I 4 33,33 +14,34 +19,66

 

Aliteración de o, de yo/dolor (con, camino) y de i, de mi (sin, guía, camino).

 5. CONCLUSIONES

Las aliteraciones vocálicas arriba anunciadas han servido al poeta para que el plano fonético del soneto se convierta en un claro reforzamiento de los dos actores básicos enfrentados, el yo poético y su lengua, unidos por el dolor, que se presenta  como causa de su torpe actuación.


[1] Aquí guia era palabra monosílaba.
[2] con puro tino: ciegamente, a tientas.
[3] desigual: injusta.
[4] Domínguez Caparrós afirma que en el primer cuarteto existe una isotopía fonética en torno a la vocal o y a la consonante r, ambos sonidos presentes en la palabra clave dolor. Solo la primera parte de la afirmación es cierta, ya que se utilizan 17 sonidos vocálicos o, con una desviación positiva de la norma de 12,65 puntos. En el caso de la vibrante, con 8 presencias, la desviación no me parece significativa, ya que es solo del 3,62 %.

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ESTILOESTADÍSTICA. (6) VERSOS ALITERADOS: (1) Mi lengua va por do el dolor la guía

1. PRESENTACIÓN

Este verso endecasílabo pertenece al soneto XXXII del poeta toledano Garcilaso de la Vega (1501-1536), a quien todas las historias de la literatura española consideran como el introductor y aclimatador de la poesía petrarquista en España. Igualmente lo sitúan como el poeta más representativo de la poesía italianizante de la primera parte del Renacimiento Español, hecho harto discutible en la actualidad.

En 1543 la esposa de Juan Boscán publica las obras de su marido ya fallecido (1542). Como apéndice, incluye las obras de Garcilaso de la Vega, amigo de Boscán. La obra poética del vate toledano no es muy extensa, aunque sí incluye poesías que recogen la tradición castellana de la poesía cortesana del siglo XV y los nuevos géneros que llegaban de Italia. Está compuesta por cuarenta sonetos, cinco canciones, una oda en liras, dos elegías, una epístola, tres églogas, siete coplas castellanas y tres odas latinas.

2. SONETO XXXII

Mi lengua va por do el dolor la guía;
ya yo con mi dolor sin guía camino;
entrambos hemos de ir con puro tino;
cada uno va a parar do no querría;

yo porque voy sin otra compañía,
sino la que me hace el desatino;
ella porque la lleve aquel que vino
a hacella decir más que querría.

Y es para mí la ley tan desigual,
que, aunque inocencia siempre en mí conoce,
siempre yo pago el yerro ajeno y mío.

¿Qué culpa tengo yo del desvarío
de mi lengua si estoy en tanto mal
que el sufrimiento ya me desconoce?

3. ALITERACIÓN

3.1. ANÁLISIS

El verso elegido para ilustrar la aliteración es el endecasílabo con el que se inicia el soneto: Mi lengua va por do el dolor la guía.

Los resultados más representativos de los sonidos del cuarteto al que pertenece son los siguientes:

– La vocal o es la más utilizada con 17 presencias, lo que significa un 21,25 % del total y una desviación de la norma de 12,65 puntos al alza. Desviación significativa.

– En el plano consonántico reseñamos el uso de 14 nasales (25.45 %), un 8,20 por encima de la norma y el de la vibrante, con 9 presencias y un 3,62 % por encima de la norma.

En cuanto al verso en cuestión, estos son los resultados:

– La vocal o es la más utilizada con 4 presencias de un total de 13 vocales. Representa un 21,35 % de uso y una desviación de la norma de 9,14 puntos al alza. Es la o de dolor, vocal oscura, llena y grave.

– En cuanto a las consonantes, llama la atención la aliteración de la consonante lateral l, con 4 presencias y un 20,12 por encima de la norma. Es la l de lengua y dolor.

3.2. INTERPRETACIÓN

La desviación significativa en el uso del sonido vocálico [o], aliteración, así como del de [l], también aliteración, suponen un claro reforzamiento de la las palabras dolor y lengua, que representan los conceptos claves del verso analizado:

Mi lengua va por do el dolor la guía

ARMAS Y LETRAS

 

 

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ESTILOESTADÍSTICA. (5) VERSOS ALITERADOS: Como vemos que un río mansamente…

1. PRESENTACIÓN

El poeta vallisoletano Hernando de Acuña (1518-1580) es uno de los representantes de la poesía petrarquista española. Hombre de Renacimiento: poeta y militar, pluma y espada, armas y letras, como Garcilaso de la Vega o Francisco de Aldana.

Su verso más conocido es el célebre «Un monarca, un imperio y una espada», en honor de Carlos V. Endecasílabo que figura en el soneto «Al Rey Nuestro Señor», y que resume el ideal político del emperador.

Es conocido por sus elegías, églogas y sonetos. Dentro de estos, hemos seleccionado el que comienza «Como vemos que un río mansamente», en el que se establece el parangón entre el río y el amor.

Rosa Navarro, Comentar textos literarios, lo  propuso como ejemplo del uso de la aliteración en todo el poema. Comprobemos sus afirmaciones.

2. SONETO

2.1. TEXTO

Como vemos que un río mansamente
por do no halla estorbo, sin sonido,
sigue su natural curso seguido,
tal que aun apenas murmurar se siente;

pero si topa algún inconveniente
rompe con fuerza y pasa con ruido,
tanto que de muy lejos es sentido
el alto y gran rumor de la corriente:

por sosegado curso semejante
fueron un tiempo mis alegres días,
sin que queja o pasión de mí se oyese;

mas como se me puso amor delante,
la gran corriente de las ansias mías
fue fuerza que en el mundo se sintiese.

2.2. ANÁLISIS FONOLÓGICO TOTAL

El análisis fonológico del soneto aporta los siguientes resultados: 178 sonidos vocálicos y 202 consonánticos; en total 380, con un porcentaje del 46,64 % y 53,16 % respectivamente, porcentajes muy similares a los que da Emilio Alarcos Llorach en sus estudios del español y con un ligera desviación de la media que utilizamos nosotros: 43,56 y 56,44.

 2.3. ANÁLISIS VOCÁLICO TOTAL

  • e > 56 > 31%
  •  o > 41 > 23
  •  a > 36 > 20
  •  i >  26 > 14
  • u > 19 > 10

Solo apreciamos una bajada significativa del sonido [a] que pierde un 10 % de frecuencia de uso respecto del estándar y una subida del sonido [u] de más de cinco puntos.

2.4. ANÁLIS CONSONÁNTICO TOTAL

  • nasales > 52 > 25 %
  • s > 38 > 18
  • r > 24 > 12
  • t> 17 >  8
  • f > 4 >  2
  • Otros…

Lo más significativo es la desviación al alza de 8 puntos de las nasales y de 4 puntos del sonido [s]. Llamo la atención, por lo que más tarde veremos, sobre el  sonido [f] con 4 presencias y una frecuencia de uso algo superior al estándar.

 3. ANÁLISIS FONOLÓGICO ESTROFA POR ESTROFA

3.1. PRIMERA ESTROFA

Como vemos que un río mansamente
por do no halla estorbo, sin sonido,
sigue su natural curso seguido,
tal que aun apenas murmurar[1] se siente;

El análisis de las vocales nos ofrece los siguientes resultados:

  • o > 13 > 26 %
  • e > 12 > 24
  • a > 11 > 22
  • u > 7 > 14
  • i > 6 > 12

Destacamos las desviaciones significativas que se producen en las dos vocales cerradas, oscuras, guturales. La u se sitúa 7 puntos por encima del uso estándar; la o, 5 puntos. La primera es la de murmurar; la segunda, la de río y amor.

En el plano de las consonantes, estos son los resultados más significativos:

  • nasales > 16 >28 %
  •  s > 12 > 21
  •  r > 8 > 14
  •  t > 5 > 8
  • Otras…

Destacamos los 10 puntos de las nasales y los 5 de la sibilante s por encima del uso estándar. Esta es la interpretación de Rosa Navarro:

«La repetición de eses marca la suavidad del deslizarse del río». Sería la s de mansamente.

3.2. SEGUNDA ESTROFA

pero si topa algún inconveniente
rompe con fuerza y pasa con ruido,
tanto que de muy lejos es sentido
el alto y gran rumor de la corriente:

Los resultados del uso de las vocales parecen sorprendentes. Estos son:

  • e > 15 > 29 %
  • o > 13 > 25
  • i >  9 > 17
  • a > 9 > 17
  • u > 5 > 10

Hay tres vocales que se sitúan un 4 % más en el uso respecto del estándar: o, i y u. Son las vocales de rumor y corriente.

Esta es la tabla de uso de los sonidos consonánticos:

  • nasales > 14 > 24 %
  • r > 8 > 14
  • t > 7 > 12
  •  s > 5 > 8
  • Otras…

Dejando de lado a las nasales, el sonido vibrante es el que más presencias tiene, pero su uso es solo un 1 % superior a la norma. Por tanto la desviación no es significativa. A pesar de todo, Rosa Navarro ha escrito que «tras el pero es la aliteración de erres  la que evoca la poderosa corriente». En este caso creo que no se puede hablar de aliteración, ya que el desvío en el uso no es significativo.

 3.3. TERCERA ESTROFA

por sosegado curso semejante
fueron un tiempo mis alegres días,
sin que queja o pasión de mí se oyese;

Análisis de las vocales:

  • e > 14 > 36 %
  • o > 9 > 23
  • i > 6 > 15
  • a > 6 > 15
  • u > 3 > 7

Destaca la desviación significativa del uso de e: 8 puntos porcentuales por encima del uso estándar. Diremos que es la vocal de alegres (referido a los días del yo poético).

En cuanto a los sonidos consonánticos, estos son los resultados:

  • s > 11 > 26 %
  • nasales > 9 > 21
  • r > 4 > 9
  • p > 3 > 7
  • Otros…

En este caso la sibilante s ha superado a las nasales y se convierte en el sonido con más presencias con una desviación de uso de 11 puntos. Aquí sí que hay que hablar de aliteración y dar la razón a Rosa Navarro: «son las eses las que subrayan el sosiego de la existencia del yo poético».

3.4. CUARTA ESTROFA

mas como se me puso amor delante,
la gran corriente de las ansias mías
fue fuerza que en el mundo se sintiese.

El análisis vocálico ofrece estos resultados:

  • e > 15 >37 %
  • a > 10 > 25
  • o > 6 > 15
  • i > 5 > 12
  • u > 4 > 10

Más de 8 puntos por encima de la norma se ha utilizado la e. También es destacable los 4 puntos por encima de la norma de la u. Son las vocales de fuerza (amorosa).

En el campo de las consonantes, estos son los resultados.

  • nasales > 13 > 28 %
  • s > 10 > 22
  • r > 4 > 9
  • f > 2 > 4
  • Otras…

De nuevo vuelven las nasales al primer plano, aunque sea el uso de la s, de ansias (amorosas), con más de 7 puntos por encima de la norma, lo más significativo. Aquí sí que cabría la posibilidad de hablar de aliteración. Destacar también que el sonido vibrante se queda casi 4 puntos por debajo de la norma, mientras que f sube 3 puntos. Es remarcable su presencia encabezando la primera sílaba de dos palabras contiguas y que es coincidente: «fue fuerza». De este terceto dice Rosa Navarro: «las erres se ven reforzadas por las efes, lo que termina de intensificar la fuerza de “la gran corriente de las ansias mías”».


[1] murmurar: dicho del río significa «hacer ruido blando y apacible».

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ESTILOESTADÍSTICA. (4) VERSOS ALITERADOS: bajo el ala aleve / del leve abanico

1. EXPLICACIÓN SIGNIFICATIVA

El verso arriba señalado, objeto de nuestro análisis, pertenece al poema que comienza «Era un aire suave, de pausado giros». En él, Rubén Darío recrea un baile nocturno en un jardín versallesco del siglo XVIII, tópico de lo armónico y bello perseguido por los modernistas. La protagonista es la marquesa Eulalia, a la que pretenden dos jóvenes diferentes:

La marquesa Eulalia risas y desvíos
daba a un tiempo mismo para dos rivales,
el vizconde rubio de los desafíos
y el abate joven de los madrigales.

De los veinte serventesios (cuatro versos dodecasílabos con rima cruzada, ABAB, y con cesura) de que consta el poema, nos fijaremos en el siguiente:

¡Amoroso pájaro / que trinos exhala
bajo el ala a veces / ocultando el pico;
que desdenes rudos / lanza bajo el ala,
bajo el ala aleve / del leve abanico!

Y de los cuatro versos, específicamente en el último.

2. COMPENDIO DE FIGURAS RETÓRICAS

En el serventesio que nos interesa, el que más arriba hemos reproducido, la marquesa se identifica metafóricamente con un pájaro que lanza sus trinos ocultando a veces el pico bajo el ala. Uno de los elementos decorativos de las damas versallescas, y que tiene su propio lenguaje, es el abanico. De él se servirá la marquesa para ocultar su rostro y desdeñar con sus risas (los trinos) a sus dos pretendientes.

El último verso del serventesio, el que nos ocupa, es expresión clara del mundo de la belleza y del tratamiento que el modernismo dio a la lengua. Nos servirá para analizar varias figuras retóricas. En tan solo doce sílabas encontramos cuatro de ellas:

  • la metáfora (tropo): se identifica el abanico con el ala del pájaro.
  • la paronomasia (figura de dicción): uso de dos palabras formalmente muy parecidas pero de origen y significado diferentes: aleve (del árabe, étimo de alevoso y alevosía) / leve (del latín, adjetivo correspondiente a levedad). Así, el abanico se presenta como objeto bello, etéreo, sensible, pero a la vez perverso: bajo él se esconde la risa perversa que desdeña requiebros amorosos de los pretendientes.
  • el quiasmo (figura de dicción): repetición e inversión del orden de las palabras. En este caso: sust. + adj.= adj. + sust.: ala aleve del leve abanico.
  • la aliteración (figura de dicción) de los sonidos consonánticos [l], [b] y vocálicos [e], [a].

Añádase otro rasgo característico de la poesía de Rubén Darío: la abundancia de adjetivos calificativos: amoroso pájaro, desdenes rudos, ala aleve, leve abanico.

Lo que nos lleva a concluir este breve análisis estilístico diciendo que el verso que estamos analizando es un ejemplo claro de la eficaz interrelación de los recursos literarios de la poesía rubeniana.

3. LA ALITERACIÓN

3.1. ANALISIS DEL SERVENTESIO

Comenzaremos por realizar la estadística de los sonidos del serventesio al que pertenece nuestro verso: «bajo el ala aleve / del leve abanico».

Nos encontramos con 56 vocales y 57 consonantes. Porcentaje similar de unos sonidos y otros, lo que revela un uso desviado de seis puntos porcentuales a favor de las vocales, ya que su uso en español se mueve en torno al 43 por ciento.

En cuanto a las vocales estos son los resultados:

  • a > 21 > 37 %
  • e > 17 > 30 %
  • o > 13 > 23 %
  • i > 3 >  5 %
  • u > 2 >  3 %

Predominio de vocales abiertas, claras, suaves: a, e. Dos desvíos significativos: el sonido [a] está utilizado un 6 por ciento superior a la media del uso en español. En el lado contrario, el sonido [i], cuyo uso es inferior a la media en  9 puntos.

El análisis de las consonantes ofrece los siguientes resultados:

  • l > 13 > 22 %
  • b/v > 7 > 17 %
  • s > 6 > 10 %
  • m/n > 6 > 10 %
  • d > 5 > 8 %
  • r > 4 > 7 %.

Destacamos los 14 puntos porcentuales del sonido  [l] por encima de la media y los 7 de [b]. Igualmente, los 6 puntos por debajo de la media de [r].

3.2. ANALISIS DEL VERSO CUARTO

De un total de 28 sonidos, 15 son vocálicos y 13 consonánticos, 54 y 46 por ciento respectivamente. Aquí la desviación del uso de vocales ha aumentado considerablemente de acuerdo con el serventesio: se ha pasado de un 7 por ciento más a un 10 por ciento.

Este es el resultado de las vocales:

  • e > 6 > 40 %
  • a > 6 > 40 %
  • o > 2 > 13 %
  • i > 1 > 6 %

En el cómputo total de los cuatro versos se observaba que el porcentaje de la e era similar al de su uso estándar, mientras que en el verso se ha disparado 11 puntos porcentuales por encima de la media. La a también se halla 9 puntos por encima del uso de la media. Se confirma el claro predominio de las vocales abiertas, claras, suaves, y la desaparición de la u, la más cerrada, oscura y áspera, acorde con la levedad y fragilidad del abanico.

Porcentajes de sonidos consonánticos más representativos:

  • [l] > 5 > 38 %
  • [b] > 4 > 30 %
  • [n] > 1 > 7 %

El sonido lateral se ha usado un 16 % más que en cómputo general de los cuatro versos y está un 30 % por encima del uso estándar. También es significativo es el caso del sonido [b] que se desvía 25 puntos de la norma general y sube 13 respecto de su estrofa.

Con estos resultados se pueden extraer las siguientes conclusiones:

  • aliteración clara de los sonidos [b] y [l] que inciden sobre los tres conceptos fundamentales: abanico, aleve y leve. El sonido consonántico [b], oclusivo, que forma parte de los consonantes duros y ásperos, destaca el carácter alevosos del abanico en manos de la marquesa. Frente a él, el sonido [l], lateral, encuadrado dentro de los consonantes suaves, ofrece el carácter casi etéreo del propio abanico y la suavidad de sus movimientos. ¿No se podría hablar, incluso, de que la letra l por su forma estaría representando el ala-abanico y su movimiento de apertura y cierre?
  • aliteración de los sonidos vocálicos [e] y [a], dos vocales abiertas, claras, suaves, que contribuyen a poner de manifiesto la levedad, la falta de consistencia del abanico, su fragilidad, a pesar de que puede resultar un arma letal-amorosa en manos de la marquesa Eulalia.

4. CONCLUSIÓN

Como conclusión, los sonidos (y la forma de la l) contribuyen significativamente a sugerir a la vez la alevosía y la gracia y la coquetería de la marquesa Eulalia, amparada en la levedad de su abanico, convertido en su mano en objeto letal amoroso. Se ha unido a lo significativo lo auditivo y lo visual para componer un todo poético y explicar el final del poema, puesto en boca del yo creativo y narrativo:

Pero sé que Eulalia ríe todavía,
y es cruel y eterna su risa de oro.

 

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ESTILOESTADÍSTICA. (3) VERSOS ALITERADOS: Era un aire suave, /de pausados giros

1. PRESENTACIÓN

Uno de los poemas más conocidos de Rubén Darío (1867-1916) es aquel en el que evoca la belleza de la naturaleza de esos jardines versallescos del siglo XVIII y de los bailes que en ellos se celebraban. Es el que comienza «Era un aire suave, / de pausados giros», que abre el libro rubeniano Prosas profanas (1896), obra modernista por excelencia del poeta nicaragüense.

Solo dos pinceladas del modernismo literario. Su objetivo es la búsqueda y expresión de la belleza, la evasión de la realidad circundante por fea, prosaica, a la búsqueda de otras realidades pasadas o futuras en las que reine la armonía. Y esto se refleja en los temas y en las formas: refinamiento de la expresión, cuidada sonoridad de la lengua utilizada. Todo por y para lo bello.

  1. EXPLICACIÓN SIGNIFICATIVA

El objeto de nuestro estudio es el primer serventesio del poema. Es el que sigue:

Era un aire suave, de pausados giros;
el hada Harmonía ritmaba sus vuelos;
e iban frases vagas y tenues suspiros
entre los sollozos de los violoncelos.

Se inicia el poema con la referencia al baile que se está celebrando en el jardín versallesco. Todo lo preside la diosa Harmonía, convertida en hada por el poeta nicaragüense, diosa griega de la armonía y concordia. Bailan las parejas al son de la música de los violoncelos[1] en un ambiente suave en el que las palabras se acompañan de tenues suspiros y la música se convierte en sollozos[2] que envuelven todo el conjunto. La adjetivación (suave, pausado, vago, tenue) desdibuja la escena, la esfuma.

Desde el punto de vista retórico, encontramos en estos versos algunas de las recurrencias que se irán repitiendo a lo largo de la poesía. Señalemos la presencia de la mitología, la adjetivación (aire suave, pausados giros, frases vagas, tenues suspiros), el quiasmo de los versos 1 y 3, la metáfora «los sollozos de los violoncelos», la sinestesia de «aire suave» y la aliteración general de los cuatro versos.

3. LA ALITERACIÓN

3.1. VOCALES

57 son las vocales de estos cuatro versos, por 63 consonantes. Este es el reparto de las vocales:

  • a > 15 > 26 %
  • e > 14 > 24 %
  • o > 13 > 22 %
  • i >  8 > 14 %
  • u > 7 > 12 %

Es destacable el descenso de aes y es en favor de la u, que duplica su presencia respecto del uso estándar. Pasa del 6 % al 12 %, convirtiéndose en una desviación significativa. ¿Tendrá que ver con la música y el movimiento? A pesar de ser una vocal áspera, oscura, gutural, su sonido articulatorio se suaviza al ir en contacto con las vocales abiertas (diptongo) o con la

alveolar s: aire suave, pausados giros, sus vuelos, tenues suspiros[3]. Podríamos decir que su forma nos transporta al movimiento ondulatorio de la escena de baile mezclado con la la respiración profunda y entrecortada a causa del llanto que los dedos del chelista arranca de las cuerdas (sollozos del violoncelo).

3.2. CONSONANTES

Entre las consonantes estas son las más repetidas:

  • s > 19 > 30%
  • r > 8 > 12 %
  • l > 8 > 12 %
  • m+n > 8 > 12 %
  • b+v > 6 > 9 %
  • d > 4 > 6 %

Lo más significativo es la aliteración del sonido fricativo alveolar [s]. Dobla su uso si lo comparamos con el estándar. Creo que está ayudando a recrear esa escena de baile regida por la música entrecortada de los violoncelos. A representar esa atmósfera vaporosa y sutil contribuye el sonido [s] con su musicalidad, con su suavidad, igual que el aire: s s s s s s s s s s s s s. Fusión de lo fónico articulado con la música y la plasticidad de la imagen. Es el sonido de suave, pausado, suspiros, sollozos, etc.

4. CONCLUSIÓN

El inicio del poema es un claro ejemplo del tratamiento temático y formal que Rubén Darío realizará a lo largo de toda la composición poética: todo al servicio de lo armónico, de lo bello, de la plasticidad. En particular, la aliteración de los sonidos [u] y [s].


[1] Amancio Prada: Dicen que el violonchelo es el instrumento que mejor canta, el más próximo a la voz humana. A mí también así me lo parece y de hecho ha sido el instrumento que más y mejor ha acompañado mi canto junto a la guitarra en grabaciones y conciertos.

[2] En 1917 repitió García Lorca en Nocturno apasionado la misma imagen metafórica de Darío: «Mis sollozos son sonidos de violonchelos».

[3] Qué diferencia de la sílaba –tur-, que ya hemos citado en un post anterior, en la que la vocal u va rodeado por consonantes duras o ásperas (oclusiva dental y la vibrante) que contribuyen a plasmar la nocturnidad en el poema de Góngora.

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ESTILOESTADÍSTICA. (2) VERSOS ALITERADOS: «Mi mamá me mima»

Uno de los recursos que convierten un texto en literario es lo que se conoce convencionalmente como figura retórica. Lázaro Carreter la define como «un adorno del estilo, un resultado de una voluntad de forma por parte del escritor». Es, pues,  un recurso lingüístico que tiene como objetivo convertir el texto en belleza, en arte. Se convierte así en uno de los resultados de la función poética del lenguaje que es la que predomina en la obra literaria considerada y analizada como un acto de comunicación. No lo olvidemos: el arte es comunicación, goce, disfrute estético.

Pero no pensemos que las figuras retóricas son exclusivas de la literatura. En nuestra conversación diaria las utilizamos constantemente. En el supermercado nos ponemos a la cola (metáfora). Nos tomamos de vez en cuando en el bar una copa (metonimia). Por las mañanas, nos aseamos con colonia (metonimia). Desordenamos intencionadamente las frases para incidir en el significado que nos interesa: Me gusta tu vestido (hipérbaton). Exageramos: Te lo repito una y mil veces (hipérbole). Cuando la escarcha se ha fundido por efecto del sol decimos que «el campo se alegra con el sol» (prosopopeya). Etcétera, etcétera.

La diferencia entre el uso literario y el coloquial radica en la cantidad: más cantidad de recursos en el literario, menos en el uso coloquial. Como ha escrito Dámaso Alonso «entre el habla usual y la literaria no hay una diferencia esencial, sino de matiz y grado».

Dos son los tipos de figuras retóricas que se distinguen: de dicción (relacionadas con la forma y sonido de las palabras y con la sintaxis) y de pensamiento (relacionadas con el significado de las palabras o el contenido global).

Entre las primeras encontramos la aliteración, objeto de nuestro estudio. Si nos preguntamos con qué palabra se anexiona el significado de «se dice de lo que tiene falta de variedad, que es repetitivo» seguramente que no dudaremos en hacerlo al adjetivo MONÓTONO. Y ¿qué observamos en esta palabra? Que el sonido vocálico [o] es el único y se repite cuatro veces. Monotonía aliterativa.

Así pues, se puede definir la aliteración como la repetición en una palabra o en palabras contiguas de un sonido con valor estilístico: lo fónico al servicio de lo semántico. La aliteración tiene la virtud de captar la atención y provocar un efecto de musicalidad y sonoridad. Subraya fónicamente algún rasgo de significado de la palabra, de la frase o de un texto más amplio.

ARTHUR RIMBAUD

Se parte de que el literato, especialmente en poesía, es consciente del valor simbólico que tienen los sonidos o que él les quiere dar. Anexiona conceptos a los sonidos vocálicos y consonánticos. Ya decía Cascales en sus Tablas poéticas en 1617 que el poeta ha de tener buen conocimiento de las virtudes de las letras (léase sonidos). Incluso a las letras que los representan se les concede valor significativo. Recordemos el soneto del poeta francés Arthur Rimbaud (1854-1891) en el que identifica los colores con las vocales:

A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul: vocales,
diré algún día vuestros latentes nacimientos.

Hay que decir que el simbolismo de los sonidos no es fijo. Varía y se concreta según el contexto histórico, situacional o lingüístico. Así, el sonido [i], representado por la grafía i, se puede utilizar para simbolizar una aguja, el fluir de la saliva o, si lo escribimos de forma invertida, la lluvia. Es a posteriori cuando adquieren los sonidos significados. Recordemos, para terminar, el famoso verso de Góngora «infame turba de nocturna aves», en el que la sílaba –tur- nos transporta hasta la oscuridad de la gruta de Polifemo por mor de la oscuridad de la articulación del sonido [u].

GRUTA DE POLIFEMO, DE MIGUEL REGODÓN

Vuelvo a citar las palabras de fray Luis de León al referirse al acto creativo literario: «de las palabras que todos hablan, elige las que convienen y mira el sonido de ellas y aun cuenta a veces las letras, y las pesa y las mide y las compone, para que no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino también con armonía y dulzura».

El problema radica en saber qué valor estilístico daba el autor a los sonidos en el texto, ya que lo que sí se puede comprobar es que hay determinados sonidos que tienen una desviación significativa en su uso cuando lo comparamos con los usos generales de la lengua o de la obra que es objeto de nuestro estudio. Y esa desviación no es casual, sino buscada. Responde a lo que Lázaro Carreter llama «voluntad de forma».

Lo que pretendo a partir de ahora es explicar de forma objetiva cuál creo yo que es el valor estilístico que el autor da a los sonidos, porque puede suceder que no coincida dicho valor con el que el receptor del mensaje les da.

Comenzaremos por una serie de ejemplos sueltos, de los que se pueden hallar en cualquier repertorio que analice la aliteración, pero siempre contextualizándolos, para que la figura retórica se perciba, se entienda y se comprenda. Que se capte el valor estilístico que tiene dentro del texto del que forma parte.

MI MAMA ME MIMA

Este ejemplo está tomado de aquella cartilla con la que aprendimos a leer y escribir miles de españoles en la antigua escuela. Se trata de la oración «Mi mamá me mima». No forma parte de un texto más amplio, pero me parece muy significativo y perteneciente al nivel popular.

a) Respecto del significado creo que poco hay que aclarar: mimos de madre expresados desde el yo del niño.

b) En el campo de las consonantes, obsérvese que solo se utiliza una: la eme (nasal, bilabial, sonora, consonante suave), repetida seis veces (cincuenta por ciento de los sonidos totales), formante de todas y cada una de las palabras de la oración. Su uso normal en español es del 17 %, por lo que aquí hay una desviación significativa: 83 %. Es un ejemplo claro de aliteración que refuerza los tres conceptos con su repetición y su presencia en las palabras claves: el yo (me, mi) y mimos de madre (mamá, mima).

c) respecto de las vocales hay que indicar que también son seis (el otro cincuenta por ciento):

– 2 íes (33 %).

– 3 aes (50 %).

– 1 e (16 %).

Las tres pertenecen a las que Dámaso Alonso ha llamado vocales claras (articulatoriamente vocales abiertas y semiabiertas), tiernas se podría decir. Si tenemos en cuenta la estadística del uso de dichas vocales en la lengua española se observará lo siguiente:

– La desviación más significativa en el uso es la a: un 20 % por encima del uso normal.

– La e se sitúa solo 5 puntos por encima del uso normal.

– Y la i, con tres puntos es la que menos desvío tiene de la norma.

Desde el punto de vista simbólico, hay que decir que se ha optado por las vocales abiertas, claras, con predominio de la a de alegría, que es lo que rebosa esta frase infantil.

Podríamos concluir diciendo que la fonética de las palabras, debido a la naturaleza articulatoria y acústica de sus sonidos, está contribuyendo significativamente a robustecer el significado oracional, a fijar la atención del receptor del mensaje.

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ESTILOESTADÍSTICA: (1) CONCEPTOS Y FUNDAMENTO

En las ciencias que tienen como objeto de estudio el lenguaje y sus manifestaciones la diversidad de enfoques ha sido y sigue siendo una realidad. Con una consecuencia lógica: también diversidad terminológica, que confunde más que aclara.

A nadie le sorprende hoy oír hablar de gramática lógica, gramática estructural,  gramática generativa, gramática formal, gramática del texto, pragmática, etc. Y el objetivo es el mismo: el estudio de la lengua, pero con resultados diferentes, al igual que la terminología utilizada. ¿No es lo mismo complemento directo, objeto directo e implemento?

Una de las concreciones del lenguaje (entendido este como la capacidad de los seres para comunicarse) es la literatura. Y como no podía ser de otra manera, sucede otro tanto que en las ciencias generales del estudio del lenguaje. Por eso voy a precisar la terminología que utilizaré en estos estudios de literatura con aplicaciones de la estadística: ESTILOESTADÍSTCA.

¿Qué es la literatura? La literatura es la palabra hecha arte, plasmada por escrito o lanzada al viento. Y entiendo por arte la expresión de la belleza. No entraré en más precisiones.

De una obra, un autor, una época, incluso se habla de una literatura, se dice que tiene su estilo.

Entiendo por estilo literario la particularidad o particularidades que individualizan una realidad literaria, la hacen diferente de otra.

La ciencia que tiene como objeto de estudio el estilo literario se la conoce como ESTILÍSTICA. Con enfoques diversos: estilística idealista, estilística descriptiva, estilística estructural, estilística generativa, etc.

Y si se le une la ESTADÍSTICA nos encontramos con la ESTILOESTADÍSTICA, o estudio del estilo literario mediante aplicaciones estadísticas, objeto de mi estudio. La finalidad es clara: mostrar algunos aspectos del funcionamiento del lenguaje literario, ofreciendo sus resultados al campo de la enseñanza.

El fundamento de mis estudios de estiloestadística lo he hallado en uno de los grandes poetas del Renacimiento español: Fray Luis de León (1527-1591). Esto no quiere decir que no hubiera antes autores que habían reflexionado y teorizado sobre el valor eufónico de las palabras o sobre el valor simbólico de los sonidos, como el rétor e historiador griego Dionisio de Halicarnaso (s. I. a. C.), por citar un ejemplo clásico, para quien «Es obligatoriamente bello el lenguaje que contiene palabras bellas y las palabras bellas están formadas de letras y sílabas bellas».

Con falsa modestia el poeta de Belmonte puso al frente de sus poesías el siguiente texto:

Entre las ocupaciones de mis estudios en mi mocedad y casi en mi niñez, se me cayeron como de entre las manos estas obrecillas, a las cuales me apliqué más por inclinación de mi estrella que por juicio o voluntad. No porque la poesía, mayormente si se emplea en argumentos debidos, no sea digna de cualquier persona y de cualquier nombre…

A esa inclinación innata le añadió la técnica en su proceso compositivo poético, porque según Horacio el poeta nace y se hace. Y en una de sus obras nos da a conocer su método creativo de la obra literaria. Este texto es el que nos servirá de fundamento y guía en nuestros estudios. Es el que sigue:

«Y de estos son los que dicen que no hablo en romance porque no hablo desatadamente y sin orden, y porque pongo en las palabras concierto y las escojo y les doy su lugar, porque piensan que hablar en romance es hablar como se habla en el vulgo, y no conocen que el bien hablar no es común, sino negocio de particular juicio así en lo que se dice como en la manera como se dice, y negocio que, de las palabras que todos hablan, elige las que convienen y mira el sonido de ellas y aun cuenta a veces las letras, y las pesa y las mide y las compone, para que no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino también con armonía y dulzura» («Dedicatoria» al «Libro tercero» en  De los nombres de Cristo, 1585).

En síntesis, estos serán sus principios:

  • Uso del español como lengua de cultura, lengua literaria, frente a quienes defendían solamente el latín.
  • La literariedad de una obra radica no solo en la forma, sino también en el contenido. El mensaje total procede de la suma de ambos planos.
  • El método compositivo literario radica en la elección. En el plano léxico se tendrá en cuenta tanto su significado como su significante.
  • La claridad significativa, la armonía y la eufonía son los objetivos que debe perseguir la obra literaria.

A descubrir la armonía y la eufonía literaria dedicaré futuros post, comenzando por el plano fónico de la lengua, del que Dionisio de Halicarnaso decía que «algunos sonidos acarician el oído, otros le molestan y amargan y otros lo calman». Por ello, fray Luis le daba tanta importancia y  decía de las palabras: «mira el sonido de ellas y aun cuenta a veces las letras, y las pesa y las mide».

Para ello tendré en cuenta los siguientes estudios:

– G. K. ZIPF y F. M. ROGERS, «Phonemes and Variphones in four present-day Romance Languages and Classical Latin from the viewpoint of dynamic Philology, Archives Néerlandaises de Phonétique Expérimentale, 15 (1939), pp. 111-147.

– T. NAVARRO, «Escala de frecuencia de los fonemas españoles», en Estudios de fonología Española, Syracuse, 1946, pp. 15-30.

– E. ALARCOS LLORACH, «Frecuencia de los fonemas», en Fonología española, Madrid, 1974, pp. 198-200.

– «Tabla de Frecuencias del Idioma Español», http://www.cidetec.ipn.mx/mtc/progacademico/lgac/si/Documents/31.pdf.

Como no coinciden las frecuencias de uso de los diferentes fonemas dadas por las fuentes antes citadas, lo que he hecho es calcular la media de sus frecuencias, y esta será la que aplicaré a mis estudios de ESTILOESTADÍSTICA FONOLÓGICA ESPAÑOLA.

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EL PORQUÉ LA MADRINA NO TOCABA AL BAUTIZANDO EN LA SACRA FONS (PILA BAUTISMAL)

1. EL BAUTISMO

El bautismo es el primero de los sacramentos de la Iglesia Católica. En el caso de los los niños o niñas se celebraba cuando tenían escasos días. Si eran adultos, cuando se producía la conversión. Hoy la situación ha cambiado, pero ha sido y sigue siendo un hecho histórico.

Tres son los efectos principales que confiere el bautismo. a) La infusión de la gracia regenerativa es el primero. Significa que por el bautismo se borra el pecado original y demás pecados. b) La impresión del carácter es como se conoce el segundo. Quien lo recibe queda marcado como miembro de la Iglesia y le habilita para recibir el resto de los sacramentos.  c) Antiguamente (el Código de Derecho Cánonico actual de 1983 no lo recoge ya) en el bautismo se producía la cognación espiritual, tercero de los efectos del bautismo.

BAUTISMO DE JESÚS. NAVARRETE, H. 1567

2. COGNACIÓN O PARENTESCO ESPIRITUAL ANTES DEL CONCILIO DE TRENTO

La cognación (cognatio en latín) es un término jurídico presente ya en el derecho romano, que se consideraba como impedimento para el matrimonio. Se refiere al parentesco entre las personas. Así la define el Diccionario de derecho romano de Faustino Gutiérrez-Alviz:

COGNATIO. Cognación: Parentesco natural, de sangre o por consanguinidad, que liga entre sí a todos los miembros de una familia natural o civil que tienen un antepasado en común.[1]

Como ya he dicho, uno de los efectos que producía el baustismo era la cognación espiritual, que afectaba, entre otros, a los padrinos. El fundamento se hallaba en que la Iglesia consideraba que en el acto del bautismo los padrinos se convertían en los padres espirituales del bautizado y que esta paterninad espiritual era superior a la que procedía de la unión carnal, y de ahí su importancia y regulación en el derecho canónico a efectos matrimoniales.

El concilio de Nicea (año 325) en el canon 21 establece que el bautizado/a no puede contraer matrimonio con el padre o madre espiritual, es decir, con los padrinos. Se estaba refiriendo a la cognatio spiritalis.

JUSTINIANO

La cognación espiritual la introdujo en el derecho el emperador Justiniano (482-565). Figura en el libro I de las Instituciones, una de las cuatro obras de que se compone el Corpus uris civilis. Es este corpus la más importante recopilación de derecho romano de la historia, publicada en su segunda redacción el año 534.

En el capítulo X titulado De nuptiis, esponsales y nupcias, se especifican los impedimentos que prohiben el matrimonio, como la cognación legítima o civil, la afinidad, la esclavitud, el concubinato … y la cognación espiritual. Esta afectaba aquí solamente a la bautizada y el padrino, aunque hay quien piensa que también afectaba a la madrina y al bautizado. Este parentesco suponía que el matrimonio entre ambos quedaba prohibido. Hoy puede sorprender la regulación de este impedimento, ya que pensamos en el bautismo de niños o niñas. Pero téngase en cuenta que antaño (todavía hoy se puede contemplar alguno) había frecuentes bautismos de adultos, de aquellas personas que se convertían a la religión católica.

El papa Nicolás I (858-867) extendió la cognación espiritual a otros supuestos, como el de la bautizada y los hijos del padrino, al considerar a este como el padre de todos. Más tarde, en algunas iglesias se extendió también a los hijos del padrino con los hermanos de la bautizada.

La palabra padrino aparece ya en castellano hacia 1140 y madrina, en 1220, según Corominas. El primer diccionario del castellano es el de Elio Antonio de Nebrija, Vocabulario de romance en latín, de 1495. En él recoge ambos términos evidenciando su carácter espiritual:

  • PADRINO DE BAUTISMO: pater spiritalis.
  • MADRINA DE BAUTISMO: mater spiritalis.

3. GONACIÓN O PARENTESCO ESPIRITUAL SEGÚN EL CONCILIO DE TRENTO (1563)

La doctrina de que el parentesco espiritual era mayor que el procedente de la unión carnal, dio lugar a que este impedimento matrimonial se llevase a un grado de exageración poco conveniente, hasta que por el concilio de Trento en la sesión 24 del 11 de septiembre de 1563, en el Decreto sobre la reforma del matrimonio, estable los siguientes límites de la cognación espiritual como impedimento matrimonial:

  1. Entre el bautizado/a y los padrinos.
  2. Entre los padrinos y los padres del bautizado.
  3. Entre el bautizante y la bautizada.
  4. Entre el bautizante y la madre del bautizado/a.

En el decreto antes citado se regulan otros aspectos del bautismo, como que el padrino sea solo una persona (hombre o mujer) o a lo sumo dos, hombre y mujer; que los padrinos sostendrán al bautizado en la pila bautismal; que el parentesco espiritual se contrae por contacto en el momento que en la pila bautismal se derrama el agua sobre la cabeza del bautizado, acto central del sacramento; que se inscriban a los bautizados en un libro-registro; que se advierta a los padrinos del parentesco que han adquirido…, que se advierta también a los padrinos de sus obligaciones espirituales para con el bautizado.

Cuando el bautizado es un niño y no un adulto, el padrino representa al bautizado ante la Iglesia, contestando en su nombre y asumiendo la responsabilidad de educarlo cristianamente, junto a sus padres, y de tomar su tutela espiritual en caso de que éstos falten.

4. GONACIÓN O PARENTESCO ESPIRITUAL HASTA 1917

Con lo dicho hasta ahora, podremos ya entender el contenido subrayado de las siguientes partidas de bautismo seleccionadas, pertenecientes a los siglos XVIII y XIX, las tres primeras de Villaturiel (León) y la cuarta de Sajambre (León):

1.ª. De 22 de febrero de 1761. El bautizado se llama Valentín Vicente:

«Fueron sus padrinos Matías de Aller, vecino de Valdesogo de Arriba y Manuela Monge, vecina de Grulleros, quienes tocaron al bautizado, por lo que les advertí el parentesco espiritual contraído y demás obligaciones de su cargo».

2.ª. De 29 de junio de 1784. El bautizado era Juan Redondo:

«Fueron padrinos Manuel y Josefa Redondo, naturales y residentes en este lugar. Tocó la madrina, por lo que les advertí el parentesco espiritual contraído y más obligaciones de su cargo».

3.ª. De 14 de septiembre de 1853. La bautizada fue María Tapia:

«Fueron padrinos el abuelo materno y Leonor Tascón, de esta vecindad. La madrina no tocó. Advertí al padrino el parentesco y obligaciones».

4.ª. De 1762.

«Advertí al padrino la cognación espiritual y más obligaciones La madrina no tocó al bautizado y así no contrajo parentesco». (http://lacasadelabolera.blogspot.com.es/2009/01/partida-de-bautismo-de-pelayo-hermano.html).

5. LA COGNACIÓN ESPIRITUAL EN EL CÓDIGO DE DERECHO CANÓNICO DE 1917

Hasta 1917, la Iglesia católica estaba regida por un conjunto disperso y sin codificar de normas jurídicas, tanto espirituales como temporales, conocido como Corpus Iuris Canonici. El Concilio Vaticano I hizo referencia a la necesidad de realizar una compilación en la que se agrupasen y ordenasen dichas normas, se eliminaran las que no estaban ya en vigor, y se codificaran, aportándoles orden y claridad.

Tras doce años de trabajos, sería Benedicto XV quien promulgase el Código el 27 de mayo de 1917, que entraría en vigor el 19 de mayo de 1918. El Código de Derecho Canónico de 1917 es conocido, por sus dos principales impulsores, como Código pío-benedictino.

Esto es lo que dice respecto del tema que nos ocupa, la cognación espiritual del bautismo y su impedimento matrimonial, y que demuestra que parte de las normas tridentinas seguían estando en vigor después de más de trescientos años.

Se establece que, siguiendo la costumbre de la Iglesia, que califica de antiquísima, nadie puede ser bautizado sin padrino (c. 762). Este debe ser solo uno, ya sea o no del mismo sexo que el bautizado; también se admite la posibilidad de que exista padrino y madrina (c. 764). Los padrinos deben reunir una serie de requisitos para ejercer su función. El quinto es el siguiente: En el acto del bautismo (cuando se derrama el agua sobre la cabeza) sostenga físicamente al bautizando o que inmediatamente después lo saque de la pila bautismal (fons sacra) o lo reciba de las manos del bautizante (c. 765,5.º). El parentesco espiritual queda reducido a dos casos:

  1. al bautizante y el bautizado/a;
  2. a los padrinos y el bautizado/a. (C. 768).

Lo que también recoge como impedimento dirimente es dicho parentesco (c. 1079).

Las demás obligaciones de las que hablan las partidas de bautismo las recoge el Código de Derecho Canónico de 1983 en los siguientes términos, válidos igualmente para épocas pasadas:

c. 872:

En la medida de lo posible, a quien va a recibir el bautismo se le ha de dar un padrino, cuya función es asistir en su iniciación cristiana al adulto que se bautiza, y, juntamente con los padres, presentar al niño que va a recibir el bautismo y procurar que después lleve una vida cristiana congruente con el bautismo y cumpla fielmente las obligaciones inherentes al mismo.

6. COGNACIÓN O PARENTESCO ESPIRITUAL EN1983

De 1983 es el segundo Código de derecho canónico de la Iglesia, vigente en la actualidad. Aquí ya no se recoge la cognación espiritual.

 

7. CONCLUSIÓN

Así pues, sr. alcalde pedáneo de Villaturiel, la cognación espiritual fue impedimento espiritual para poder contraer matrimonio desde el concilio de Nicea (325) hasta 1983. Lo que cambió con el paso del tiempo fueron los afectados. Esto explicaría que algunas madrinas, como aparece en las partidas de bautismo citadas, se negaran a tocar el niño para no contraer con él y con sus padres el vínculo espiritual que en un futuro le impedirían casarse con alguno de ellos, ya que se consideraba la cognación espiritual como impedimento dirimente, o lo que es lo mismo, prohíbe el matrimonio y, si se lleva a cabo por desconocimiento del oficiante, es nulo de pleno derecho.

El padrino estaba condenado de por vida a evitar el matrimonio en los supuestos que arriba enuncié, ya que él sí que contraía la cognación espiritual, porque él tenía la obligación de sostener al niño en el momento de derramar el agua bautismal sobre la cabeza de este en la pila (sacra fons) por el hecho de ser padrino, contacto físico mediante el cual se adquiría el parentesco espiritual.

NOTA: Lo mismo que se ha dicho aquí para los padrinos del bautismo se aplicaba a los del sacramento de la confirmación.


[1] Se distinguían cinco tipos: cognatio inferior, cognatio legitima, cognatio naturalis, cognatio servilis y cognatio superior. Se llamaba cognatus (cognado) al pariente por cognación.

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ECONOMÍA DEL LENGUAJE: LAS DEDAS

Hace unos años se pusieron de moda los microrrelatos, cuentos que para entenderlos, para que tuvieran significado, era necesario conocer el contexto, presuponer una serie de contenidos. Todavía recuerdo uno de los más conocidos: «Cuando despertó, el dinosaurio estaba allí» (Augusto Monterroso, 1959). Más reciente es este otro: «Encontró la aguja». Personalmente, tengo que confesar que no me sedujeron estas colecciones de microrrelatos.

Hoy quiero parecerme a esos textos, pero solo en su brevedad.

Buscaba a los andarines de Valdeón (León), que indefectiblemente salían a las once menos cuarto de la parada cuarenta del autobús. Por fin, los alcancé. Ya habían doblado el puente de La Lastra. Antonio me confirmó que en Valdeón seguía habiendo esguilos, aunque pocos. El recordaba otros tiempos en que abundaban y los chavales les apedreaban para que no comieran las nueces. También recordaba cómo había jóvenes, y no tantos, expertos en esguilar los mayos.

Tercia en la conversación Herminio para comentar una palabra que solo ha oído en su valle y que es un fiel reflejo de la economía del lenguaje, la precisión. Hoy nosotros hablamos de los dedos y tenemos que precisar si son de las manos o de los pies. Herminio y sus paisanos valdeonenses heredaron de sus antepasados una forma más sencilla, más corta. Los dedos son los de las manos y cuando se refieren a los de los pies los llaman dedas. Magnífica solución: los dedos y las dedas, con sus respectivos singulares. Es una solución típica del leonés que el castellano no dio.

Pero no solo se usa en Valdeón, no registrado por  Janick Le Men en el Léxico del leonés actual, sino también en otras zonas leonesas, como el Bierzo, Murias de Paredes, La Vecilla, Sajambre, La Bañeza, La Cabrera o Astorga. Hay lugares en que  deda se refiere solo al dedo gordo del pie, mientras que otros utilizan para ese sentido una forma en aumentativo: dedona. Son variantes dida y dea.

DEDOS Y DEDAS

Que nadie lo busque en los diccionarios de español, que no lo encontrará. Si lo hallaremos en otras provincias, como Zamora, Santander y Asturias: Duelme la deda miñina.

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