LA UNIVERSIDAD DE SAHAGÚN (1534-1616): la primera universidad de la provincia de León

Lo que hoy es la provincia de León tiene su propia universidad desde 1979. Fue creada por la Ley 29/1979, de 30 de octubre, sobre creación de las Universidades de Alicante, Cádiz y León y Politécnica de Las Palmas, firmada por el presidente del Gobierno Adolfo Suárez y el rey Juan Carlos.

Esto no quiere decir que la provincia leonesa no contase con centros universitarios con anterioridad. Desde 1843 disponía de la Escuela Normal de Maestros que se habría de convertir en la actual Facultad de Educación. Algunos años más tarde, en 1852,  se crearía la Escuela Subalterna de Veterinaria, lo que hoy es la Facultad de Veterinaria. Otros centros irían apareciendo a lo largo del siglo XX (Comercio, Minas, Agrícolas, Ciencias Biológicas, etc.), pero todos ellos dependiendo de la Universidad de Oviedo desde que la Ley de instrucción pública de 1857 creara los distritos universitarios en España y adscribiera León al de Oviedo, hasta que León tuvo su propia universidad en 1979.

ARCO DEL MONASTERIO DE SAN BENITO EN SAHAGÚN

Pero, ¿antes del siglo XIX la provincia de León no tuvo algún centro universitario? Sí. Y estuvo en Sahagún, en el Monasterio de san Benito. Aquí se creó la primera universidad en lo que hoy es el actual territorio leonés en 1534 y, después de una corta, azarosa y dubitativa existencia, fue trasladada a Irache (Navarra) en 1616.

CLEMENTE VII (1523-1534)

Fue creada por bula papal de Clemente VII el 6 de mayo de 1534, pasando a formar parte de las universidades que se conocen como convento-universidad. La petición la realizó al papa el abad del cenobio sahaguntino Diego de Canales (1534-1538). Se creaban las facultades de artes, teología, cánones y una cátedra de música.

RUINAS DEL MONASTERIO EN SAHAGÚN

Pero la cruda realidad hizo que su existencia real no comenzara de inmediato. Todavía en 1550 no se había puesto en funcionamiento. En ese año se ordena que se ejecuten las obras necesarias fuera del claustro monacal para que se inicie la docencia y se pueda recibir a los alumnos foráneos no religiosos. Parece que fueron obras duraderas y que hasta la década de los setenta no funcionó realmente la universidad. Aquí obtuvo fray Luis de León el título de maestro en artes el 11 de octubre de 1578.

PAULO V (1605-1621)

Que la universidad sahaguntina no había nacido con buen pie es un hecho innegable. Las numerosas dificultades que tuvo que sortear y el poco afecto que algunos de los abades tuvieron al centro universitario hicieron que el 2 de diciembre de 1616 se trasladara al Monasterio Benedictino Santa María la Real de Irache (Navarra) en aplicación de la bula papal otorgada a dicho monasterio por Paulo V el 7 de diciembre de 1615.

MONASTERIO DE SANTA MARÍA LA REAL DE IRACHE

La extinción de la Universidad de Sahagún se había consumado, aunque todavía habría un intento de restaurarla: tuvo lugar en el abadiato del abad sahaguntino fray Facundo de Torres (1617-1621), pero no lo consiguió. Hacía tiempo que su suerte estaba echada y el veredicto había sido definitivo.

El estudio completo y pormenorizado se puede leer en mi estudio titulado «La universidad benedictina de Sahagún: 1534-1616», publicado en Fray Bernardino de Sahagún y su tiempo, Universidad de León, 2000, y que se inserta a continuación:

UNIVERSIDAD BENEDICTINA DE SAHAGÚN

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LOS PRIMEROS VALENTINES, LOS DE VERDAD

Literatura y otros mundos

DÍA 14 DE FEBRERO, SAN VALENTÍN: regala valentines que no se comercialicen, regala AMOR

Este día se celebra la fiesta de los enamorados. Es evidente que es una fiesta comercial en la actualidad, pero en su origen no lo era. Esta costumbre de regalarse los enamorados arranca de dos viejas tradiciones.

En el calendario litúrgico católico, el día 14 de febrero se celebraba la festividad de tres santos de nombre Valentín, los tres mártires. Dos habían sufrido martirio en Roma y el otro en África. Los romanos, uno sacerdote y el otro obispo,  fueron martirizados en la segunda mitad del siglo III y enterrados en la Vía Flaminiana. La actual Porta del Popolo se conocía antiguamente como puerta de san Valentín. El nombre procedía de un pequeño templo dedicado a san Valentín en el barrio cercano. Y todo según la leyenda. Debido a la escasez de datos históricos sobre estos…

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LA UNIVERSIDAD DE PALENCIA: la primera de los reinos cristianos hispánicos medievales

Recientemente, doña María Josefa García Cirac (Benavente, 1969), consejera de Cultura y Turismo de la Comunidad Autónoma de Castilla y León, declaraba en un medio de comunicación de dicha comunidad que la Universidad de Salamanca celebrará en 2018 los 800 años de su existencia, y añadía que había sido la primera universidad de España. La primera parte de su afirmación hay que considerarla como cierta, ya que los principales estudiosos del tema consideran que fue creada en 1218 por el rey leonés Alfonso IX. Sin embargo, la segunda es errada, ya que la primacía de las universidades creadas en la península Ibérica cristiana le corresponde a la de Palencia.

Antes de realizar una breve exposición demostrativa sobre la Universidad de Palencia conviene realizar dos precisiones.

La primera es de naturaleza terminológica. España, como nación, en el siglo XIII no existe. La península Ibérica en ese siglo es una realidad política formada por diferentes reinos, como se podrá observar en el mapa de Ricardo Chao de tiempos de Fernando II de León (1157-1188) y primeros tiempos de su sucesor Alfonso IX (1188-1230):

En ese mismo periodo los reyes de Castilla fueron Sancho III (1157-1158) y Alfonso VIII (1158-1214).

Recordemos, pues,  que Palencia pertenecía al reino de Castilla y que Salamanca era leonesa, dos realidades políticas diferentes que no confluyeron bajo la misma corona hasta 1230, año en que el rey de Castilla Fernando III (1217-1252) hereda el trono de León a la muerte de su padre Alfonso IX.

La segunda precisión se refiere a la fecha exacta del nacimiento de las universidades medievales (ayuntamiento de maestros y escolares, según Alfonso X, con poder para conferir títulos académicos), entonces llamadas estudios generales.

Estamos acostumbrados en nuestra era a saber la fecha exacta de la creación de los centros universitarios, y así conocemos el día en que fueron creados y mediante qué disposición. Así por ejemplo, la Universidad de León se creó por la Ley 29/1979, de 30 de octubre, sobre creación de las Universidades de Alicante, Cádiz y León y Politécnica de Las Palmas, firmada por el presidente del Gobierno Adolfo Suárez y el rey Juan Carlos.  Pero esto en la Edad Media no era así.

Según los estudiosos de la historia de las universidades españolas, fijar la fecha exacta del nacimiento de estos centros docentes en la Edad Media es harto difícil, ya que comenzaban a funcionar antes de que fueron reconocidos como tales por los poderes públicos, bien fueran estos religiosos o políticos. De ahí que se hable de universidades medievales de fundación papal, regia o imperial, según fuese su fundador el papa, el rey o el emperador. Así, se suele considerar la fecha de inicio de un estudio general la del primer documento conocido que se refiere a él, aunque no tenga carácter fundacional.

Ejemplo ilustrativo  de lo dicho más arriba es el caso de la Universidad de Salamanca. Vicente Beltrán de Heredia en Los orígenes de la Universidad de Salamanca (1953) establece que la fundación tuvo lugar en 1218 y que su fundador fue el rey leonés Alfonso IX. Lo hace no porque haya un documento fundacional como tal, sino basándose en la información que da Lucas de Tuy en su Cronicom mundi: El rey Alfonso IX, firmada la paz con su hijo Fernando rey de Castilla […] acuerda establecer el estudio general de Salamanca para lo que mandó llamar a maestros muy instruidos en sagradas escrituras. Como la paz se firmó en agosto de 1218, se deduce que el estudio general salmantino se fundó dicho año. Pero el reconocimiento oficial regio no llegaría hasta 1248 de la mano de Alfonso X. Para la sanción papal hay que esperar algo más: Alejandro IV en 1255.

Como ejemplo de todo lo que venimos diciendo, vamos a analizar la corta vida de la Universidad de Palencia (c. 1180-c.1275), que fue la primera que comenzó su andadura docente en los reinos cristianos medievales de la península Ibérica.

Tres etapas hay que diferenciar en tan corto e irregular recorrido docente del estudio general palentino.

ETAPA FUNDACIONAL (c. 1180-1208)

A la primera etapa se la conoce como la etapa fundacional. Es la que iría desde c. 1180 hasta 1208, fecha en la que comienza a ejercer como obispo de Palencia Tello Téllez de Meneses, obispo hasta 1246.

El estudio palentino habría nacido en tiempos del obispo don Raimundo (obispo de Palencia entre 1148 y1183) como un desarrollo de la escuela catedralicia palentina que ya venía funcionando, partícipe esta del renacimiento cultural que se produjo en el siglo XII en Europa y que trajo la mejora de sus planes y métodos de estudio, centrados en la enseñanza de la teología, la filosofía y las artes liberales. Tuvo, pues, un nacimiento similar al de las grandes universidades medievales europeas como la de Bolonia (1088), Oxford (1096) o París (1150).

CATEDRAL DE SAN ANTOLÍN DE PALENCIA

Ya en 1957 Cándido María Ajo González y Sainz de Zúñiga en el tomo primero de su Historia de las universidades hispánicas indicaba que «por los años 1184 a 1194 existía ya el Estudio General de Palencia: o si se quiere una conclusión más exacta: documentos oficiales y escritores cuasi coetáneos consideraron todos como tal al de esas fechas».

Dentro de esos documentos oficiales hay que citar los diplomas catedralicios. El análisis de estos diplomas de la catedral de Palencia, publicados en 1949 por Teresa Abajo Martín, revela que entre 1183 y 1208 había en el templo palentino un número considerable de maestros, hecho inusitado si se compara con lo que sucedía en las diócesis vecinas. Por ello, se toma este dato como indicio de que estaba ya en funcionamiento allí un estudio general.

A los diplomas hay que añadir el descubrimiento reciente de tres lecciones jurídicas  de Hugolino de Sesso (Italia), del último decenio del siglo XII, que habrían sido dictadas o escritas en la universidad palentina y que fueron dadas a conocer por Linda Fowler-Magerl en 1984.

Añádase que los primeros biógrafos de santo Domingo de Guzmán (1170-1221), todos ellos del siglo XIII (el primero fue el beato Jordán de Sajonia, que convivió con el santo), confirman que el santo de Caleruega (Burgos) había estudiado en Palencia durante diez años, seis de artes y cuatro de teología, comenzando c. 1185. Indican que en Palencia florecía por aquel tiempo un estudio general en el que abundaban los estudiantes y sobresalían los maestros por su pericia.

SANTO DOMINGO DE GUZMÁN

También aquí estudio artes Pedro González Telmo (Frómista, Palencia), más conocido como san Telmo. Teniendo en cuenta que murió en 1248 y que según sus biógrafos lo hizo de avanzada edad, hay que suponer que los estudios de artes los realzó en el siglo XII.

Otro alumno ilustre que estudió en el estudio palentino fue el riojano Gonzalo de Berceo (1190-1264), aunque este realizara sus estudios a comienzos del siglo XIII.

Así pues, se puede concluir que el estudio general de Palencia se habría fundado c.1180 y que en él existían las facultades de artes, teología y derecho. Habría nacido durante el reinado del rey castellano Alfonso VIII, quien se habría erigido en su protector.

ETAPA DEL OBISPO TELLO TÉLEZ DE MENESES (1208-1246)

La segunda etapa es la que coincide con Tello Téllez de Meneses como obispo de Palencia: 1208-1246. Durante su mandato, tomó bajo su protección el estudio general palentino convirtiéndose en su gran defensor, sobre todo una vez que muere en 1214 Alfonso VIII, el otro gran protector del centro palentino.

Dos de los historiadores más conocidos del siglo XIII ofrecen ya noticias de la existencia del estudio general de Palencia.

El primero de ellos es Lucas de Tuy (segunda mitad del s. XII-1249) quien en su Chronicom mundi (1236) escribe que por aquel tiempo el rey Alfonso mandó llamar a maestros en artes y teología y con la colaboración del obispo Tello erigió unas escuelas en Palencia. De acuerdo con este testimonio, esto tuvo que ocurrir entre 1208 y 1214, años en que coincidieron el rey (muere en 1214) y el obispo (nombrado en 1208).

ALFONSO VIII

El segundo de los historiadores es Rodrigo Jiménez de Rada (c. 1170-1247), quien detiene el relato histórico en 1243 en su De rebus hispaniae. Este atribuye la fundación de la universidad palentina al rey Alfonso VIII: «hizo venir a sabios de las Galias e Italia para que en su reino nunca faltase la doctrina de la sabiduría, reuniendo en Palencia maestros de todas las facultades a los que asignó grandes sueldos para que a cualquiera que buscase el estudio le fluyese como maná en la boca la sabiduría de las facultades».

El propio Jiménez de Rada informa de las dificultades por las que había pasado el estudio palentino, ya que dice que había estado interrumpido, pero que cuando él escribe estaba en funcionamiento: «Y aunque este estudio estuvo interrumpido, hoy todavía, por la gracia de Dios dura».

Este testimonio es un claro reflejo de las vicisitudes por las que pasó el estudio general palentino, a pesar de los esfuerzos del obispo Tello para dotarlo económicamente. A él se deben tres bulas del papa Honorio III. La primera es de 1220. Por medio de ella se restaura la universidad palentina a petición del rey Fernando III y el obispo Tello, ordenando que la cuarta parte de las tercias de la fábrica de todas las iglesias de la diócesis palentina se dedique a sufragar los gastos de mantenimiento y funcionamiento de la universidad palentina durante los próxmos cinco años.

HONORIO III

De 1221 es la segunda bula de Honorio III. Por medio de lla pone bajo su protección la citada universidad.

La tercera es de 1225. En ella prorroga por otros cinco años la aplicación de las tercias eclesiásticas para el funcionamiento de la universidad.

En 1228 se celebró en Valladolid un concilio eclesiástico nacional. Uno de los acuerdos alcanzados lleva por título De beneficciis illiteratis. En él, se establece que para tornar a su estado el estudio general de Palencia los maestros que allí imparten docencia, sea cual sea su especialidad, y los escolares de teología no tienen obligación de residir en aquellos lugares en los que perciben algún beneficio eclesiástico. Este permiso se estableció por cinco años. Se ha de tomar este acuerdo conciliar como prueba inequívoca del decaimiento del estudio palentino a pesar de los esfuerzos que para mantenerlo vivo realizaba el obispo Tello.

Y poco más se sabe de dicho estudio hasta la muerte de su protector, el obispo Tello, ocurrida en 1246, ya que no existe documentación al respecto, como pudieran ser los libros de matrícula, los estatutos o los libros de toma de posesión de las cátedras.

TERCERA Y ÚLTIMA ETAPA

Muerto el obispo don Tello, restaurador, patrocinador y defensor a ultranza del estudio general de Palencia, este inicia su decadencia, aunque en 1263 todavía estaba en funcionamiento.

A petición del obispo palentino Fernando (1256-1265), el papa Urbano IV otorga el 14 de mayo de 1263 una bula dirigida al propio obispo y al cabildo catedralicio en la que los contenidos más interesantes son los siguientes:

– El obispo solicita el favor apostólico para la reformación del estudio general palentino.

– La causa: el estudio se hallaba cerrado con gran perjuicio para la diócesis palentina.

– El papa concede al estudio general palentino los siguiente: «que todos y cada uno de los doctores y escolares que estudien en la misma ciudad y en cualquier facultad que lo hagan, gocen de los mismo privilegios, indulgencias, libertades e inmunidades de que gozan los maestros y escolares de París o de otros lugares  donde exista estudio general».

URBANO IV

A pesar de la bula papal y de sus concesiones, el estudio palentino debió cerrar pronto, aunque no se sabe cuándo cesó su actividad académica por falta de documentación.

Las causas que se han señalado son dos:

– la competencia de los vecinos estudios generales de Valladolid (¿?) y Salamanca (1218),

– y, sobre todo, la falta de recursos económicos normales, suficientes y constantes, como ha señalado Jesús San Martín, al negarse los recaudadores laicos de las rentas eclesiásticas a entregarlas al obispo y poder disponer este de ellas para sufragar los gastos de funcionamiento del estudio general palentino.

COLOFÓN

El primer estudio general (universidad) de los reinos cristianos hispánicos fue el de la ciudad de Palencia, que comenzó a funcionar como tal hacia 1180 y se extinguió poco después de 1263.

Su trayectoria docente fue irregular, pues en varias ocasiones se interrumpió su actividad académica.

En él se enseñaban artes, teología, cánones y derecho.

No fue trasladado ni a Valladolid ni a Salamanca, como tantas veces se ha repetido, por la sencilla razón de que estos tres estudios generales coexistieron.

Su cierre se debió fundamentalmente a la falta de los recursos económicos necesarios para su funcionamiento.

Otra incógnita sobre esta universidad es el edificio o edificios en los que estuvo ubicada. Nada se sabe al respecto. Habría sucedido lo mismo que con las grandes universidades europeas del siglo XIII (Bolonia, París Oxford), que no tuvieron edificio propio.

Por último, la escasez de documentación sobre esta universidad hace difícil reconstruir su corto devenir académico.

 POSTDATA

A la universidad de Salamanca, fundada en 1218,  sí que le cabe el honor de ser la primera universidad española de las que actualmente imparten docencia, pero no ser la primera que comenzó su andadura en los reinos hispánicos cristianos de la Edad Media, que le corresponde a la desaparecida universidad de Palencia.

MONUMENTO A LA UNIVERSIDAD DE PALENCIA

Para los interesados en el tema de la universidad de Palencia se recomienda la lectura de tres obras fundamentales:

– Jesús San Martín, La antigua universidad de Palencia, Madrid, 1942.

– Cándido María Ajo González y Sainz de Zúñiga, Historia de las universidades hispánicas. Orígenes y desarrollo desde su aparición a nuestros días. I Medievo y Renacimiento universitario, Madrid, 1957.

– Margarita Torremocha Hernández (coord.), El Estudio General de Palencia. Historia de ocho siglos de la Universidad Española, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.

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ESTILOESTADÍSTICA. (10) VERSOS ALITERADOS: A Francisco de Salinas

1. TEXTO

A Francisco de Salinas

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada
por vuestra sabia mano gobernada.                     5

    A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.                        10

   FRANCISCO DE SALINAS (1513-1590)

     Y como se conoce,
en suerte y pensamiento se mejora;
el oro desconoce
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca engañadora.                              15

    Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.              20

    Ve cómo el gran Maestro,
a aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado.    25

    Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entre ambos a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.                  30

    Aquí el alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente,
en él ansí se anega,
que ningún accidente
extraño y peregrino oye o siente.                  35

    ¡Oh desmayo dichoso!
¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!
¡Durase en tu reposo,
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido!              40

    A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos, a quien amo
sobre todo tesoro,
que todo lo visible es triste lloro.                  45

    ¡Oh, suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos,
quedando a lo demás adormecidos!            50

FRAY LUIS DE LEÓN (1527-1591)

2. ALGUNAS ACLARACIONES

Vamos a dejar nuestro siglo de oro, pero no sin antes referirnos a fray Luis de León (1527-1591), poeta que nos ha servido de fundamento para nuestro estudio de la aliteración.

La poesía original de fray Luis, como ha señalado Juan Francisco Alsina, trata de moral cotidiana, excepto un número pequeño de odas de temática religiosa. Versan sobre lo que el hombre debe hacer para alcanzar la armonía y el justo medio. Se centran en la búsqueda de Dios.

He elegido una de sus odas más conocidas, la número tres, dirigida a su amigo Francisco Salinas (1513-1590). Fue este músico, organista y humanista. A pesar de su ceguera, llegó a ser catedrático en la Universidad de Salamanca, donde conoció a fray Luis, también catedrático de la citada universidad.

Como se habrá podido observar después de la lectura, el tema que aborda el poema es el de la MÚSICA, la ocupación del amigo Salinas y de los efectos que esta produce en el ser humano al ser escuchada: la serenidad, la paz, el transporte a la verdadera música, la divina, que producirá el éxtasis del alma. Es una invitación a gozar de la música que sale de los ágiles y sabios dedos del músico ciego que recorren el teclado del órgano abandonando lo terreno para sumirse en el bien divino. Es, pues, una exaltación poética del poder de la música que libera al alma de las ataduras terrestres y le hace recordar su origen celeste, divino, siguiendo la tradición platónica. A través de la música el hombre puede conseguir la armonía y el justo medio, fines del individuo.

3. ANÁLISIS GENERAL DE SONIDOS

Los sonidos vocálicos de la oda suman el 48,17% del total, con una desviación positiva de más de cinco puntos respecto de la media del uso que venimos utilizando. Solo resulta significativo que la vocal a esté un 5, 38 % por debajo de la media del uso. El resto se mueven en valores positivos de uso que van desde el 0,17% de la e hasta el 2,05% de la o.

Por lo que se refiere a los sonidos consonánticos, con un 51,83% de uso, decir que no hay en general nada reseñable en cuanto a desviaciones positivas o negativas.

UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

4. ALITERACIONES

4.1. Aliteración del sonido sibilante [s]

En esta primera lira nos vamos a encontrar con la aliteración del sonido sibilante [s]. En la oda, dicho sonido solo sufre una desviación del 1,22% respecto de la media del uso estándar. Sin embargo, en esta primera lira la desviación se dispara hasta el 8,31%. Sería el apoyo recurrente y recordatorio de palabras claves como música, Salinas o serena. Tres palabras en las que está presente la sibilante

4.2. vv. 4-5: la música extremada /por vuestra sabia mano gobernada.

En esta oda, la vocal a se utiliza un 5,38 % por debajo de la frecuencia de uso estándar. Sin embargo, en esta primera lira nos encontramos con que dicha vocal  se ha utilizado un 5,95% por encima de la media del uso; por tanto, un desvío ya en sí significativo. Si consideramos solo los dos últimos versos de la lira, observamos que el uso de la vocal a sube al 47,61%, lo que supone una desviación significativa positiva del 17,09%. Es la a de música extremada, de mano y de gobernada, palabras todas ellas referidas a Salinas y su música. Del sujeto poético, Salinas, escribe Pablo García Castillo lo siguiente: «es el artista, tocado desde la niñez con un don especial, que le convierte en instrumento y vehículo de expresión de la más sublime música que le posee y le mueve las manos para que él la haga sonar». Tras la música de Salinas se halla el son divino que es preciso descubrir.

4.3. v. 10: de su origen[1] primera esclarecida

En la segunda lira se observan dos usos vocálicos significativos. El más llamativo es el de la desviación significativa de la vocal i, casi nueve puntos por encima de la media estándar. Resuena en toda la lira esta vocal de la palabra divino referido tanto a la música como al alma. A esta se refiere el verso 10 en el que volvemos a encontrar dos vocales usadas por encima de la media con una desviación positiva cercana a los diez puntos: 9,63 la e y 9,47 la i. Las dos presentes en las tres palabras referidas a los efectos de la música en el alma: origen, primera y esclarecida. El alma es de origen divino, de naturaleza inmortal, origen que le recuerda la música. Esta libera el alma de las ataduras terrestres y la transporta a su mundo.

4.4. v. 17: hasta llegar a la más alta esfera

La vocal predominante en la cuarta lira es la a, con una desviación positiva del 6,67%. En el verso 17 la desviación sube hasta el 44,42%; lo que significa una clara aliteración de la vocal más abierta presente en esfera, lugar a la que se transporta el alma al escuchar la música de Salinas. La aes del verso contribuyen a incidir en la luminosidad celeste. La oda describe el movimiento del alma llevada por la música desde el mundo terrestre, desde el mundo de los sentidos, hacia su región de origen, el mundo celeste (de las esferas), divino, para volver de nuevo al mundo terrenal al dejar de escucharla al final de la oda. La música de las esferas  es gobernada por Dios convirtiéndose así en músico celeste.

4.5. v. 25: con que este eterno templo es sustentado

Clara aliteración de los sonidos [e], 28,31% de desviación positiva, y [t], 17,99% de desviación también positiva, presentes en las tres palabras claves y especialmente apoyando al participio sustentado, acción de la música. La imagen del mundo como «eterno templo» es de origen clásico. En él, Dios gobierna la música de las esferas y como músico celeste se identifica con Apolo, el gran maestro de la música.

4.6. vv.34-35: que ningún accidente / extraño y peregrino oye y siente

En la séptima lira, la vocal e aparece utilizada un 7,90% por encima de la norma estándar. En estos dos versos, dicha vocal duplica la desviación en el uso pasando al 14,02%. Es la vocal que potencia el éxtasis del alma y el abandono de los sentidos: nada extraño oye y siente en su mundo divino.

4.7. v. 36: ¡Oh desmayo dichoso!

En las tres últimas liras la vocal o vuelve a tomar protagonismo. Pasa a ser la vocal más utilizada con un 32,87% de uso y una desviación positiva del 11,52%.

En la octava lira a la que pertenece el verso aliterado arriba propuesto, la desviación es del 5,18%. Sin embargo, en dicho verso, se eleva hasta el 35,79%. Es la forma de incidir en la dicha del alma que ha alcanzado el éxtasis.

APOLO CON LA CÍTARA

4.8. v. 42: gloria del apolíneo sacro coro

El coro apolíneo estaba formado por las musas y dirigido por el dios Apolo, dios de la música y de la poesía. Las musas eran las divinidades protectoras e inspiradoras de las artes. A los amigos de fray Luis que cultivan las musas es al que se dirige el poeta salmantino. Les anima a conseguir y permanecer en el éxtasis de sus almas, en la elevación celeste, a través de la música, porque «lo terreno es triste lloro».

En la lira novena, a la que pertenece el veros 42, la o se desmarca en su uso del resto de las vocales con una desviación positiva del 20,31%, desviación que en el verso se eleva hasta el 24,80%. Es la forma poética de llamar la atención del lector sobre el coro de sus amigos, entre los que ocupa lugar destacado Salinas.

4.9. v. 50: quedando a los demás adormecidos

La música de Salinas, tras de la cual se halla el son divino, debe adormecer los sentidos humanos para todo salvo para despertar y seguir «el bien divino». Ese adormecidos a los bienes terrenos, cierre poético de la oda, se remarca mediante la aliteración de la vocal o presente en las palabras claves del verso y utilizada con una desviación significativa del 11,98%.

5. COLOFÓN

La maestría poética de fray Luis se hace patente en esta oda que pasa por ser una de sus mejores composiciones poéticas. Y reflejo de ese hacer poético es el uso de la aliteración, es el elegir las palabras por su valor eufónico para que las vocales contribuyen y resalten el sentido. Es la puesta en práctica y la prueba de lo dicho en su credo poético.


[1] La palabra origen (del latín origo) en el siglo XVI, y con posterioridad, se podía utilizar tanto en masculino como en femenino. En latín era femenino.

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ESTILOESTADÍSTICA. (9) VERSOS ALITERADOS: aliteración y rima en el Barroco

1. EL SONETO EN LA PRECEPTIVA POÉTICA BARROCA

El soneto es la forma poética de más éxito en las literaturas modernas. En España lo encontramos ya en el siglo XV, donde se hicieron famosos los Sonetos fechos al itálico modo del marqués de Santillana. Sería el siglo XVI el que consagraría su cultivo a través de la pluma de Garcilaso de la Vega y de los otros poetas conocidos como italianizantes. Así llegamos al siglo XVII, siglo en el que el soneto se convirtió en uno de los géneros líricos al que todos los grandes poetas le dedicaron atención y del que hicieron uso. Se dice que el gran Lope de Vega escribió más de tres mil, aunque solo se conserva una buena parte de ellos.

Al igual que en el resto de los géneros poéticos, el soneto está sujeto a la preceptiva literaria. Si consultamos las Tablas poéticas de Cascales (1617), observaremos que en la tabla quinta, «De la poesía lírica», se habla de él. Allí se le define y se indica cuáles han de ser sus características.

Comienza Cascales diciendo que es «La poesía más común que oy tiene España, y aun toda la Christiandad», y lo define como composición grave y gallarda. A continuación señala sus elementos definidores:

  • Pertenece a la lírica.
  • Ha de desarrollar un solo concepto (tema).
  • Obligatoriamente debe reunir tres virtudes: unidad de concepto, gallardía y gravedad.
  • Otras virtudes no necesarias, pero sí loables son: que sea dulce, ingenioso y agudo.
  • Se compone de 14 versos endecasílabos repartidos en dos cuartetos y dos tercetos, combinados en varias maneras.
  • La rima ha de ser consonante.

Años antes que Cascales, Juan Díaz de Rengifo había publicado su Arte poética española (1592). En esta obra trata también del soneto. El modelo será Petrarca. Como existen varias tipos, define al más usual en España, al que llama simple y que consta de 14 versos. Los ocho primeros deben organizar su rima consonante de la siguiente forma: ABBA ABBA (dos cuartetos). Los seis versos restantes deben tener rima propia, diferente de los del cuarteto, y señala nueve formas de combinarlos (dos tercetos encadenados), con dos o tres rimas diferentes. El que utiliza como ejemplo combina los tercetos de la siguiente forma: CDC DCD. Las otro ocho combinaciones son las siguientes:

Respecto del verso utilizado, manifiesta Rengifo que debe ser el italiano (el endecasílabo), llamado así por ser propio de Italia donde se inventó. Se compone de once sílabas y en la penúltima debe recaer siempre el acento («la penúltima ha de ser siempre larga y la última breve»). Esto significa que está defendiendo los versos llanos. Respecto de los versos agudos, dice que cuanto menos se utilicen mejor será la composición. Y de los esdrújulos manifiesta que se pueden utilizar si el poeta encuentra buenas consonancias musicales.

Así pues, estas eran las normas que los poetas de nuestro siglo de oro habrían de seguir en la composición de los sonetos. Veremos cómo las utilizó Quevedo.

2. SONETO DE FRANCISCO DE QUEVEDO VILLEGAS

 LAMENTACIÓN AMOROSA Y POSTRERO SENTIMIENTO DE AMANTE

No me aflige morir; no he rehusado
acabar de vivir, ni he pretendido
alargar esta muerte que ha nacido
a un tiempo con la vida y el cuidado.

Siento haber de dejar deshabitado
cuerpo que amante espíritu ha ceñido;
desierto un corazón siempre encendido,
donde todo el Amor reinó hospedado.

Señas me da mi ardor de fuego eterno,
y de tan larga y congojosa historia
sólo será escritor mi llanto tierno.

Lisi, estame diciendo la memoria
que, pues tu gloria la padezco infierno,
que llame al padecer tormentos, gloria.

 3. ANÁLISIS DE LA RIMA

Comenzaré diciendo que el soneto de Quevedo se ajusta en todo a lo establecido por la poética del siglo de oro que hemos analizado anteriormente, pero en él encontraremos aspectos que cohesionan la rima y realzan el significado de las palabras, que no eran exigidos por la normativa retórica de la rima.

Estas son las palabras con las que finalicen los catorce versos del soneto de Quevedo y que revelan aspectos semánticos y poéticos interesantes.

-REHUS-ADO > DO (participio)
-PRETEND-IDO > DO (participio)
-NACI-DO > DO (participio)
-CUID-ADO > DO (participio, usado con valor sustantivo)

-DESHABIT-ADO > DO (participio)
-CEÑ-IDO> IDO > DO (participio)
-ENCEND-IDO > DO (participio)
-HOSPED-ADO > DO (participio)

-ET-ERNO > R-O (adjetivo)
-HIST-ORIA > O-R (sustantivo)
-TI-ERNO > R-O (adjetivo)

-MEM-ORIA > O-R (sustantivo)
-INFI-ERNO > R-O (sustantivo utilizado con valor adjetivo)
-GL-ORIA > O-R (sustantivo)

En los cuartetos las palabras sobre las que recae la rima son todas ellas participio (acciones, procesos ya finalizados). En los tercetos, se van alternando el adjetivo (cualidades) con el sustantivo (realidades). Así pues, el desarrollo significativo del soneto es un movimiento que parte del mundo de los procesos, presentados como acabados, finalizados, que genera unos resultados que se evidencian en realidades expresadas por medio del sustantivo.

Procesos: el yo poético no rehuye la muerte, no la teme. Por el contrario, sí que siente tener que abandonar el cuerpo y el corazón que han estado enamorados. Realidades: el sentimiento amoroso es terno. La realidad amorosa es dolor, es infierno. Solución: llamar gloria al padecer tormento amoroso. Así lo ha expresado Domínguez Caparrós: «Es como si al enamorado, para quien la realidad es hasta tal punto contradictoria que padece el goce como si fuera un infierno, no le quedara otra solución que llevar esa contradicción al lenguaje y llamar goce al padecer tormentos».

Semánticamente todas las palabras utilizadas son relevantes. Vemos aquí un recurso que también hallamos en el soneto «Amor más poderoso que la muerte»[1]: finaliza con la palabra enamorado, que resultará la clave interpretativa y que antes no ha sido utilizada. En el que nos ocupa finaliza con la palabra gloria que se convertirá también en la clave interpretativa. Jugando con dos realidades cristianas antagónicas y eternas como son el infierno (castigo y sufrimiento) y la gloria (premio y dicha), convierte el sufrimiento amoroso en gloria.

Por último, quiero reseñar que las seis palabras de la rima consonante de los tercetos las encontramos entre las propuestas que realiza Rengifo en su Silva de consonantes para la rima consonante en –ERNO y –ORIA. Por el contrario, solo encontramos cuidado entre las rimas consonantes propuestas para –ADO o –IDO.

 4. ALITERACIONES

En los cuartetos, la rima recae siempre sobre participios, como ya hemos visto. Si prescindimos de la vocal tónica, la aliteración de la sílaba –do va apoyando insistentemente  los procesos vitales relacionados con la vida, con la muerte y con el amor, hasta llegar en el verso ocho a HOSPEDADO, referido al corazón como lugar donde habitó el AMOR. Recurso intensificador.

Si nos fijamos en la rima de los tercetos, lo primero que se observa es que las categorías gramaticales de adjetivo y sustantivo se van alternando, como la rima. No se mezclan con otras categorías gramaticales. Quevedo ha seleccionado solamente realidades y sus cualidades. Fijémonos en la aliteración de los fonemas /R/ (66,66% del total de presencias de las consonantes y 18,83% de desviación de uso) y /O/ (40% de presencias totales de las vocales y una desviación de uso del 18,65%) en la rima, que van alternando también su posición, se van repitiendo. Son fonemas de las palabras claves: AMOR ETERNO, HISTORIA, INFIERNO y GLORIA. Nueva intensificación.

Creo que es un ejemplo del trabajo técnico compositivo que recorre el soneto, aunque no nos demos cuenta. Es el resultado del ingenio (potencia barroca por excelencia) con que se emplea la lengua, del ingenio al servicio de la eficacia poética. Es FRANCISCO DE QUEVEDO VILLEGAS.


[1] Aquí el orden de las categorías gramaticales utilizadas en la rima se ha invertido. En los cuartetos hallamos cuatro adjetivos, dos sustantivos y un determinante. Los seis versos de los tercetos serán los que finalicen todos ellos con el participio.

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ESTILOESTADÍSTICA. (8) VERSOS ALITERADOS: Siento haber de dejar deshabitado

1. TEXTO

LAMENTACIÓN AMOROSA Y POSTRERO SENTIMIENTO DE AMANTE

No me aflige morir; no he rehusado
acabar de vivir, ni he pretendido
alargar esta muerte que ha nacido
a un tiempo con la vida y el cuidado.

Siento haber de dejar deshabitado
cuerpo que amante espíritu ha ceñido;
desierto un corazón siempre encendido,
donde todo el Amor reinó hospedado.

Señas me da mi ardor de fuego eterno,
y de tan larga y congojosa historia
sólo será escritor mi llanto tierno.

Lisi, estame diciendo la memoria
que, pues tu gloria la padezco infierno,
que llame al padecer tormentos, gloria.
(Soneto de Francisco de Quevedo Villegas)

2. ACERCAMIENTO SIGNIFICATIVO

El verso sobre el que versará este estudio es el número cinco del soneto de Francisco de Quevedo (1580-1645). Es este poeta el representante más genuino del conceptismo barroco español. El poema antes citado se centra en el tema del AMOR, único que es capaza de sobrevivir a la vida y a la muerte. El poeta desamorado, el poeta misógino, ha escrito algunos de los poemas amorosos que figuran en todas las mejoras antologías de la literatura española de todos los tiempos, como el insuperable Amor más poderosos que la muerte. Por ello, José Manuel Blecua escribió que Quevedo es «uno de los más grandes y excelsos poetas amorosos de todos los tiempos».

Las constantes de la poesía amorosa de Quevedo las podemos encontrar reunidas aquí. En el primer cuarteto, el yo poético manifiesta que no teme a la muerte, no le aflige su segura llegada porque «ha nacido / a un tiempo con la vida y el cuidado». Pero en el segundo cambia el discurso y afirma que sí siente tener que abandonar el cuerpo y el corazón (dualidad cristiana de alma y cuerpo) que han estado enamorados, precisamente porque el amor es la realidad suprema. El tema de que el sentimiento amoroso es eterno y que su congojosa historia amorosa, por tanto, también será la expresión de un llanto eterno ocupa el primer terceto. Reserva el segundo terceto para solucionar el problema planteado. Será la inteligencia (la memoria) la que proponga la solución: considerar el padecimiento amoroso como gloria y no sufrimiento.

Quevedo contaba con una larga tradición poética amorosa en la que sin duda bebió. Pero su ingenio (el ingenio es la facultad esencial del barroco) hizo que su obra brillara por su originalidad superando todo lo anterior. La mezcla del amor y la muerte, el hecho de que considera que el amor es inmortal, ha dado origen a una serie de poemas amorosos «de una eficacia poética estremecedora y de una novedad extraordinaria» (Blecua), entre los que se encuentra el soneto del que estamos hablando.

3. ESTADÍSTICA DE LOS SONIDOS MÁS REPRESENTATIVOS DEL POEMA

3.1. VOCÁLICOS: 193, 48,74%, más de cinco puntos por encima de la media estándar.

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
E 57 29,53 +0,70
A 45 23,31 -7,26
O 44 22,79 +1,44
I 37 19,17 +5,50
U 10 5,18 -0,38

Únicamente son reseñables los más de siete puntos de la vocal a por debajo del uso estándar y los más de cinco de la vocal i por encima.

 

3.2. CONSONÁNTICOS: 203, 51,26%, porcentaje inferior al del uso estándar.

CONSONANTE PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
NASALES 41 20,19 +2,94
VIBRANTES 33 16,26 +3,15
D 29 14,28 +5,40
T 20 9,85 +1,53
OTROS

Lo más reseñable es la desviación en el uso del sonido dental [d].

4. ESTADÍSTICA DE LOS SONIDOS MÁS REPRESENTATIVOS DEL SEGUNDO CUARTETO

4.1. VOCÁLICOS

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
E 20 35,08 +6,25
O 15 26,31 +4,96
A 10 17,54 -13,03
I 9 15,78 +2,11
U 3 5,26 -0,30

Destaquemos la desviación significativa del uso de la vocal e.

4.2. CONSONÁNTICOS

CONSONANTE PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
D 13 21,66 +12,78
NASALES 12 20 +2,75
R 9 15 +2,26
S 6 10 -476
T 6 10 +1,68
OTROS

Aumento de la desviación significativa de la consonante d en comparación con su uso general en el soneto.

5. ALITERACIONES DEL VERSO CINCO

V.5: Siento haber de dejar deshabitado (siento tener que abandonar el cuerpo).

5.1. VOCÁLICA

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN RESPECTO DEL  SONETO DESVIACIÓN DE LA NORMA
E 5 38,46 +3,38 9,63

 

La aliteración de la vocal e es clara, con una desviación positiva respecto de la media estándar de más de nueve puntos. Es la vocal de dejar y deshabitado (presente también en siento, haber, de).

5.2. CONSONÁNTICA

CONSONANTE PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN RESPECTO DEL  SONETO DESVIACIÓN DE LA NORMA
D

 

4 28,57 6,91 19,69

Más clara es la aliteración de la consonante d, que se desvía de la norma un 5,40 % en el soneto, un 12, 78 % en el segundo cuarteto y llega al 19,69 en el verso 5. Es la que encabeza las palabras claves dejar y deshabitado.

6. CONCLUSIÓN

Si unimos la aliteración consonántica y la vocálica nos encontramos con la sílaba DE, que la hallamos en las palabras claves del verso: DEJAR y DESHABITADO, amén de en la misma posición inicial. Creo que es un refuerzo poético intensificador evidente, buscado y no casual.

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ESTILOESTADÍSTICA. (7) VERSOS ALITERADOS: (2) Mi lengua va por do el dolor la guía

1. TEXTO

Mi lengua va por do el dolor la guía;
ya yo con mi dolor sin guia[1] camino;
entrambos hemos de ir con puro tino[2];
cada uno va a parar do no querría:

yo porque voy sin otra compañía,
sino la que me hace el desatino;
ella porque la lleve aquel que vino
a hacella decir más que querría.

Y es para mí la ley tan desigual[3],
que, aunque inocencia siempre en mí conoce,
siempre yo pago el yerro ajeno y mío.

¿Qué culpa tengo yo del desvarío
de mi lengua si estoy en tanto mal
que el sufrimiento ya me desconoce?

(Soneto XXXII de GARCILASO DE LA VEGA)

 2. APROXIMACIÓN SIGNIFICATIVA

Dos son los ejes semánticos sobre los que gira este soneto de Garcilaso, presentados como dos realidades diferentes, enfrentadas, pero coincidentes en su desacertado proceder: el yo poético y su lengua, unidos ambos por el sufrimiento, del que no se nos dice de dónde proviene ni quién lo provoca. Por ello Domínguez Caparrós ha enunciado el tema del soneto en los siguientes términos:

justificación, por el dolor, de un torpe actuar y, sobre todo, de un torpe hablar.

Las referencias al yo poético son las más frecuentes en el poema: yo (4), (2), me (2), mi (3), amén de la primera persona del singular o del plural de los verbos. A la lengua (2) (como medio de expresión) corresponden también las referencias verbales de la tercera persona del singular y de la primera persona del plural, además del pronombre personal ella (1). La otra palabra clave, dolor, se halla repetida en dos ocasiones. Sufrimiento solo se usa en una. Por tanto, estas cuatro palabras resultarán claves en nuestro análisis fónico: yo, lengua, dolor, y sufrimiento. A reforzar su presencia, su significación, contribuirán claramente las numerosas aliteraciones vocálicas presentes en los versos, como veremos más adelante. Repito, una vez más: lo fónico al servicio de lo semántico.

 3. ESTADÍSTICA DE LOS SONIDOS MÁS REPRESENTATIVOS DEL POEMA[4]

3.1. VOCÁLICOS: 179 / 49,18 %, casi 6 puntos por encima de la media estándar.

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
E 51 28,49 -0,33
A 44 24,58 -5,99
O 42 23,46 +2,11
I 34 18,99 +5,32
U 8 4,46 -1,10

Serían remarcables  dos usos vocálicos: los casi 6 puntos del uso de la a por debajo de la norma y los más de 5 puntos de la i por encima de la norma. Prestemos atención, por lo que veremos más adelante, a la o que solo se desvía de la norma  2 puntos por encima.

3.2. CONSONÁNTICOS: 185 / 50,82%, más de 5 puntos por debajo de la media estándar.

CONSONANTE PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN DE LA NORMA
NASALES 44 23,78 +6,53
[R Y Ř] 20 10,81 -1,92
[K] 20 10,81 -3,69
L 18 9,72 +1,22
S 16 8,64 -6,11

Lo más relevante es el descenso de presencias de s. No se manifiesta aliteración consonántica alguna.

4. ALITERACIONES

Dejaré de lado el verso uno, analizado ya en el post anterior.

– Aliteración de la vocal o en los versos 2, 3, 5, 11 y 12, como refuerzo de yo, dolor y entrambos, según los casos.

  • V. 2: ya yo con mi dolor sin guía camino
  • V. 3: entrambos hemos de ir con puro tino
  • V. 5: yo porque voy sin otra compañía
  • 11: siempre yo pago el yerro ajeno y mío
  • 12: ¿Qué culpa tengo yo del desvarío

– Aliteración de la vocal i en los veros 2, 9, 10 y 13, como refuerzo de mi y .

  • 2: ya yo con mi dolor sin guía camino
  • 9: Y es para mí la ley tan desigual
  • V .10: que, aunque inocencia siempre en mí conoce
  • V. 13: de mi lengua si estoy en tanto mal

– Aliteración de la vocal a en los versos 4, 8 y 9, como refuerzo de parar, más, desigual.

  • V. 4: cada uno va a parar do no querría
  • V. 8: a hacella decir más que querría
  • V. 9: Y es para mí la ley tan desigual

– Aliteración de la vocal e en los versos  6, 10, 12 y 14, como refuerzo de desatino, ella, inocencia, qué, me.

  • V. 6: sino la que me hace el desatino
  • V. 10: que, aunque inocencia siempre en mí conoce
  • V. 12: ¿Qué culpa tengo yo del desvarío
  • V. 14: que el sufrimiento ya me desconoce

Como ejemplo del análisis realizado presento el verso dos:

– V.2: ya yo con mi dolor sin guía camino

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN RESPECTO DEL  SONETO DESVIACIÓN DE LA NORMA
O 5 41,66 +18,20 +20,31

 

VOCAL PRESENCIAS PORCENTAJE DESVIACIÓN RESPECTO DEL  SONETO DESVIACIÓN DE LA NORMA
I 4 33,33 +14,34 +19,66

 

Aliteración de o, de yo/dolor (con, camino) y de i, de mi (sin, guía, camino).

 5. CONCLUSIONES

Las aliteraciones vocálicas arriba anunciadas han servido al poeta para que el plano fonético del soneto se convierta en un claro reforzamiento de los dos actores básicos enfrentados, el yo poético y su lengua, unidos por el dolor, que se presenta  como causa de su torpe actuación.


[1] Aquí guia era palabra monosílaba.
[2] con puro tino: ciegamente, a tientas.
[3] desigual: injusta.
[4] Domínguez Caparrós afirma que en el primer cuarteto existe una isotopía fonética en torno a la vocal o y a la consonante r, ambos sonidos presentes en la palabra clave dolor. Solo la primera parte de la afirmación es cierta, ya que se utilizan 17 sonidos vocálicos o, con una desviación positiva de la norma de 12,65 puntos. En el caso de la vibrante, con 8 presencias, la desviación no me parece significativa, ya que es solo del 3,62 %.

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ESTILOESTADÍSTICA. (6) VERSOS ALITERADOS: (1) Mi lengua va por do el dolor la guía

1. PRESENTACIÓN

Este verso endecasílabo pertenece al soneto XXXII del poeta toledano Garcilaso de la Vega (1501-1536), a quien todas las historias de la literatura española consideran como el introductor y aclimatador de la poesía petrarquista en España. Igualmente lo sitúan como el poeta más representativo de la poesía italianizante de la primera parte del Renacimiento Español, hecho harto discutible en la actualidad.

En 1543 la esposa de Juan Boscán publica las obras de su marido ya fallecido (1542). Como apéndice, incluye las obras de Garcilaso de la Vega, amigo de Boscán. La obra poética del vate toledano no es muy extensa, aunque sí incluye poesías que recogen la tradición castellana de la poesía cortesana del siglo XV y los nuevos géneros que llegaban de Italia. Está compuesta por cuarenta sonetos, cinco canciones, una oda en liras, dos elegías, una epístola, tres églogas, siete coplas castellanas y tres odas latinas.

2. SONETO XXXII

Mi lengua va por do el dolor la guía;
ya yo con mi dolor sin guía camino;
entrambos hemos de ir con puro tino;
cada uno va a parar do no querría;

yo porque voy sin otra compañía,
sino la que me hace el desatino;
ella porque la lleve aquel que vino
a hacella decir más que querría.

Y es para mí la ley tan desigual,
que, aunque inocencia siempre en mí conoce,
siempre yo pago el yerro ajeno y mío.

¿Qué culpa tengo yo del desvarío
de mi lengua si estoy en tanto mal
que el sufrimiento ya me desconoce?

3. ALITERACIÓN

3.1. ANÁLISIS

El verso elegido para ilustrar la aliteración es el endecasílabo con el que se inicia el soneto: Mi lengua va por do el dolor la guía.

Los resultados más representativos de los sonidos del cuarteto al que pertenece son los siguientes:

– La vocal o es la más utilizada con 17 presencias, lo que significa un 21,25 % del total y una desviación de la norma de 12,65 puntos al alza. Desviación significativa.

– En el plano consonántico reseñamos el uso de 14 nasales (25.45 %), un 8,20 por encima de la norma y el de la vibrante, con 9 presencias y un 3,62 % por encima de la norma.

En cuanto al verso en cuestión, estos son los resultados:

– La vocal o es la más utilizada con 4 presencias de un total de 13 vocales. Representa un 21,35 % de uso y una desviación de la norma de 9,14 puntos al alza. Es la o de dolor, vocal oscura, llena y grave.

– En cuanto a las consonantes, llama la atención la aliteración de la consonante lateral l, con 4 presencias y un 20,12 por encima de la norma. Es la l de lengua y dolor.

3.2. INTERPRETACIÓN

La desviación significativa en el uso del sonido vocálico [o], aliteración, así como del de [l], también aliteración, suponen un claro reforzamiento de la las palabras dolor y lengua, que representan los conceptos claves del verso analizado:

Mi lengua va por do el dolor la guía

ARMAS Y LETRAS

 

 

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ESTILOESTADÍSTICA. (5) VERSOS ALITERADOS: Como vemos que un río mansamente…

1. PRESENTACIÓN

El poeta vallisoletano Hernando de Acuña (1518-1580) es uno de los representantes de la poesía petrarquista española. Hombre de Renacimiento: poeta y militar, pluma y espada, armas y letras, como Garcilaso de la Vega o Francisco de Aldana.

Su verso más conocido es el célebre «Un monarca, un imperio y una espada», en honor de Carlos V. Endecasílabo que figura en el soneto «Al Rey Nuestro Señor», y que resume el ideal político del emperador.

Es conocido por sus elegías, églogas y sonetos. Dentro de estos, hemos seleccionado el que comienza «Como vemos que un río mansamente», en el que se establece el parangón entre el río y el amor.

Rosa Navarro, Comentar textos literarios, lo  propuso como ejemplo del uso de la aliteración en todo el poema. Comprobemos sus afirmaciones.

2. SONETO

2.1. TEXTO

Como vemos que un río mansamente
por do no halla estorbo, sin sonido,
sigue su natural curso seguido,
tal que aun apenas murmurar se siente;

pero si topa algún inconveniente
rompe con fuerza y pasa con ruido,
tanto que de muy lejos es sentido
el alto y gran rumor de la corriente:

por sosegado curso semejante
fueron un tiempo mis alegres días,
sin que queja o pasión de mí se oyese;

mas como se me puso amor delante,
la gran corriente de las ansias mías
fue fuerza que en el mundo se sintiese.

2.2. ANÁLISIS FONOLÓGICO TOTAL

El análisis fonológico del soneto aporta los siguientes resultados: 178 sonidos vocálicos y 202 consonánticos; en total 380, con un porcentaje del 46,64 % y 53,16 % respectivamente, porcentajes muy similares a los que da Emilio Alarcos Llorach en sus estudios del español y con un ligera desviación de la media que utilizamos nosotros: 43,56 y 56,44.

 2.3. ANÁLISIS VOCÁLICO TOTAL

  • e > 56 > 31%
  •  o > 41 > 23
  •  a > 36 > 20
  •  i >  26 > 14
  • u > 19 > 10

Solo apreciamos una bajada significativa del sonido [a] que pierde un 10 % de frecuencia de uso respecto del estándar y una subida del sonido [u] de más de cinco puntos.

2.4. ANÁLIS CONSONÁNTICO TOTAL

  • nasales > 52 > 25 %
  • s > 38 > 18
  • r > 24 > 12
  • t> 17 >  8
  • f > 4 >  2
  • Otros…

Lo más significativo es la desviación al alza de 8 puntos de las nasales y de 4 puntos del sonido [s]. Llamo la atención, por lo que más tarde veremos, sobre el  sonido [f] con 4 presencias y una frecuencia de uso algo superior al estándar.

 3. ANÁLISIS FONOLÓGICO ESTROFA POR ESTROFA

3.1. PRIMERA ESTROFA

Como vemos que un río mansamente
por do no halla estorbo, sin sonido,
sigue su natural curso seguido,
tal que aun apenas murmurar[1] se siente;

El análisis de las vocales nos ofrece los siguientes resultados:

  • o > 13 > 26 %
  • e > 12 > 24
  • a > 11 > 22
  • u > 7 > 14
  • i > 6 > 12

Destacamos las desviaciones significativas que se producen en las dos vocales cerradas, oscuras, guturales. La u se sitúa 7 puntos por encima del uso estándar; la o, 5 puntos. La primera es la de murmurar; la segunda, la de río y amor.

En el plano de las consonantes, estos son los resultados más significativos:

  • nasales > 16 >28 %
  •  s > 12 > 21
  •  r > 8 > 14
  •  t > 5 > 8
  • Otras…

Destacamos los 10 puntos de las nasales y los 5 de la sibilante s por encima del uso estándar. Esta es la interpretación de Rosa Navarro:

«La repetición de eses marca la suavidad del deslizarse del río». Sería la s de mansamente.

3.2. SEGUNDA ESTROFA

pero si topa algún inconveniente
rompe con fuerza y pasa con ruido,
tanto que de muy lejos es sentido
el alto y gran rumor de la corriente:

Los resultados del uso de las vocales parecen sorprendentes. Estos son:

  • e > 15 > 29 %
  • o > 13 > 25
  • i >  9 > 17
  • a > 9 > 17
  • u > 5 > 10

Hay tres vocales que se sitúan un 4 % más en el uso respecto del estándar: o, i y u. Son las vocales de rumor y corriente.

Esta es la tabla de uso de los sonidos consonánticos:

  • nasales > 14 > 24 %
  • r > 8 > 14
  • t > 7 > 12
  •  s > 5 > 8
  • Otras…

Dejando de lado a las nasales, el sonido vibrante es el que más presencias tiene, pero su uso es solo un 1 % superior a la norma. Por tanto la desviación no es significativa. A pesar de todo, Rosa Navarro ha escrito que «tras el pero es la aliteración de erres  la que evoca la poderosa corriente». En este caso creo que no se puede hablar de aliteración, ya que el desvío en el uso no es significativo.

 3.3. TERCERA ESTROFA

por sosegado curso semejante
fueron un tiempo mis alegres días,
sin que queja o pasión de mí se oyese;

Análisis de las vocales:

  • e > 14 > 36 %
  • o > 9 > 23
  • i > 6 > 15
  • a > 6 > 15
  • u > 3 > 7

Destaca la desviación significativa del uso de e: 8 puntos porcentuales por encima del uso estándar. Diremos que es la vocal de alegres (referido a los días del yo poético).

En cuanto a los sonidos consonánticos, estos son los resultados:

  • s > 11 > 26 %
  • nasales > 9 > 21
  • r > 4 > 9
  • p > 3 > 7
  • Otros…

En este caso la sibilante s ha superado a las nasales y se convierte en el sonido con más presencias con una desviación de uso de 11 puntos. Aquí sí que hay que hablar de aliteración y dar la razón a Rosa Navarro: «son las eses las que subrayan el sosiego de la existencia del yo poético».

3.4. CUARTA ESTROFA

mas como se me puso amor delante,
la gran corriente de las ansias mías
fue fuerza que en el mundo se sintiese.

El análisis vocálico ofrece estos resultados:

  • e > 15 >37 %
  • a > 10 > 25
  • o > 6 > 15
  • i > 5 > 12
  • u > 4 > 10

Más de 8 puntos por encima de la norma se ha utilizado la e. También es destacable los 4 puntos por encima de la norma de la u. Son las vocales de fuerza (amorosa).

En el campo de las consonantes, estos son los resultados.

  • nasales > 13 > 28 %
  • s > 10 > 22
  • r > 4 > 9
  • f > 2 > 4
  • Otras…

De nuevo vuelven las nasales al primer plano, aunque sea el uso de la s, de ansias (amorosas), con más de 7 puntos por encima de la norma, lo más significativo. Aquí sí que cabría la posibilidad de hablar de aliteración. Destacar también que el sonido vibrante se queda casi 4 puntos por debajo de la norma, mientras que f sube 3 puntos. Es remarcable su presencia encabezando la primera sílaba de dos palabras contiguas y que es coincidente: «fue fuerza». De este terceto dice Rosa Navarro: «las erres se ven reforzadas por las efes, lo que termina de intensificar la fuerza de “la gran corriente de las ansias mías”».


[1] murmurar: dicho del río significa «hacer ruido blando y apacible».

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ESTILOESTADÍSTICA. (4) VERSOS ALITERADOS: bajo el ala aleve / del leve abanico

1. EXPLICACIÓN SIGNIFICATIVA

El verso arriba señalado, objeto de nuestro análisis, pertenece al poema que comienza «Era un aire suave, de pausado giros». En él, Rubén Darío recrea un baile nocturno en un jardín versallesco del siglo XVIII, tópico de lo armónico y bello perseguido por los modernistas. La protagonista es la marquesa Eulalia, a la que pretenden dos jóvenes diferentes:

La marquesa Eulalia risas y desvíos
daba a un tiempo mismo para dos rivales,
el vizconde rubio de los desafíos
y el abate joven de los madrigales.

De los veinte serventesios (cuatro versos dodecasílabos con rima cruzada, ABAB, y con cesura) de que consta el poema, nos fijaremos en el siguiente:

¡Amoroso pájaro / que trinos exhala
bajo el ala a veces / ocultando el pico;
que desdenes rudos / lanza bajo el ala,
bajo el ala aleve / del leve abanico!

Y de los cuatro versos, específicamente en el último.

2. COMPENDIO DE FIGURAS RETÓRICAS

En el serventesio que nos interesa, el que más arriba hemos reproducido, la marquesa se identifica metafóricamente con un pájaro que lanza sus trinos ocultando a veces el pico bajo el ala. Uno de los elementos decorativos de las damas versallescas, y que tiene su propio lenguaje, es el abanico. De él se servirá la marquesa para ocultar su rostro y desdeñar con sus risas (los trinos) a sus dos pretendientes.

El último verso del serventesio, el que nos ocupa, es expresión clara del mundo de la belleza y del tratamiento que el modernismo dio a la lengua. Nos servirá para analizar varias figuras retóricas. En tan solo doce sílabas encontramos cuatro de ellas:

  • la metáfora (tropo): se identifica el abanico con el ala del pájaro.
  • la paronomasia (figura de dicción): uso de dos palabras formalmente muy parecidas pero de origen y significado diferentes: aleve (del árabe, étimo de alevoso y alevosía) / leve (del latín, adjetivo correspondiente a levedad). Así, el abanico se presenta como objeto bello, etéreo, sensible, pero a la vez perverso: bajo él se esconde la risa perversa que desdeña requiebros amorosos de los pretendientes.
  • el quiasmo (figura de dicción): repetición e inversión del orden de las palabras. En este caso: sust. + adj.= adj. + sust.: ala aleve del leve abanico.
  • la aliteración (figura de dicción) de los sonidos consonánticos [l], [b] y vocálicos [e], [a].

Añádase otro rasgo característico de la poesía de Rubén Darío: la abundancia de adjetivos calificativos: amoroso pájaro, desdenes rudos, ala aleve, leve abanico.

Lo que nos lleva a concluir este breve análisis estilístico diciendo que el verso que estamos analizando es un ejemplo claro de la eficaz interrelación de los recursos literarios de la poesía rubeniana.

3. LA ALITERACIÓN

3.1. ANALISIS DEL SERVENTESIO

Comenzaremos por realizar la estadística de los sonidos del serventesio al que pertenece nuestro verso: «bajo el ala aleve / del leve abanico».

Nos encontramos con 56 vocales y 57 consonantes. Porcentaje similar de unos sonidos y otros, lo que revela un uso desviado de seis puntos porcentuales a favor de las vocales, ya que su uso en español se mueve en torno al 43 por ciento.

En cuanto a las vocales estos son los resultados:

  • a > 21 > 37 %
  • e > 17 > 30 %
  • o > 13 > 23 %
  • i > 3 >  5 %
  • u > 2 >  3 %

Predominio de vocales abiertas, claras, suaves: a, e. Dos desvíos significativos: el sonido [a] está utilizado un 6 por ciento superior a la media del uso en español. En el lado contrario, el sonido [i], cuyo uso es inferior a la media en  9 puntos.

El análisis de las consonantes ofrece los siguientes resultados:

  • l > 13 > 22 %
  • b/v > 7 > 17 %
  • s > 6 > 10 %
  • m/n > 6 > 10 %
  • d > 5 > 8 %
  • r > 4 > 7 %.

Destacamos los 14 puntos porcentuales del sonido  [l] por encima de la media y los 7 de [b]. Igualmente, los 6 puntos por debajo de la media de [r].

3.2. ANALISIS DEL VERSO CUARTO

De un total de 28 sonidos, 15 son vocálicos y 13 consonánticos, 54 y 46 por ciento respectivamente. Aquí la desviación del uso de vocales ha aumentado considerablemente de acuerdo con el serventesio: se ha pasado de un 7 por ciento más a un 10 por ciento.

Este es el resultado de las vocales:

  • e > 6 > 40 %
  • a > 6 > 40 %
  • o > 2 > 13 %
  • i > 1 > 6 %

En el cómputo total de los cuatro versos se observaba que el porcentaje de la e era similar al de su uso estándar, mientras que en el verso se ha disparado 11 puntos porcentuales por encima de la media. La a también se halla 9 puntos por encima del uso de la media. Se confirma el claro predominio de las vocales abiertas, claras, suaves, y la desaparición de la u, la más cerrada, oscura y áspera, acorde con la levedad y fragilidad del abanico.

Porcentajes de sonidos consonánticos más representativos:

  • [l] > 5 > 38 %
  • [b] > 4 > 30 %
  • [n] > 1 > 7 %

El sonido lateral se ha usado un 16 % más que en cómputo general de los cuatro versos y está un 30 % por encima del uso estándar. También es significativo es el caso del sonido [b] que se desvía 25 puntos de la norma general y sube 13 respecto de su estrofa.

Con estos resultados se pueden extraer las siguientes conclusiones:

  • aliteración clara de los sonidos [b] y [l] que inciden sobre los tres conceptos fundamentales: abanico, aleve y leve. El sonido consonántico [b], oclusivo, que forma parte de los consonantes duros y ásperos, destaca el carácter alevosos del abanico en manos de la marquesa. Frente a él, el sonido [l], lateral, encuadrado dentro de los consonantes suaves, ofrece el carácter casi etéreo del propio abanico y la suavidad de sus movimientos. ¿No se podría hablar, incluso, de que la letra l por su forma estaría representando el ala-abanico y su movimiento de apertura y cierre?
  • aliteración de los sonidos vocálicos [e] y [a], dos vocales abiertas, claras, suaves, que contribuyen a poner de manifiesto la levedad, la falta de consistencia del abanico, su fragilidad, a pesar de que puede resultar un arma letal-amorosa en manos de la marquesa Eulalia.

4. CONCLUSIÓN

Como conclusión, los sonidos (y la forma de la l) contribuyen significativamente a sugerir a la vez la alevosía y la gracia y la coquetería de la marquesa Eulalia, amparada en la levedad de su abanico, convertido en su mano en objeto letal amoroso. Se ha unido a lo significativo lo auditivo y lo visual para componer un todo poético y explicar el final del poema, puesto en boca del yo creativo y narrativo:

Pero sé que Eulalia ríe todavía,
y es cruel y eterna su risa de oro.

 

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