ESTILOESTADÍSTICA. (9) VERSOS ALITERADOS: aliteración y rima en el Barroco

1. EL SONETO EN LA PRECEPTIVA POÉTICA BARROCA

El soneto es la forma poética de más éxito en las literaturas modernas. En España lo encontramos ya en el siglo XV, donde se hicieron famosos los Sonetos fechos al itálico modo del marqués de Santillana. Sería el siglo XVI el que consagraría su cultivo a través de la pluma de Garcilaso de la Vega y de los otros poetas conocidos como italianizantes. Así llegamos al siglo XVII, siglo en el que el soneto se convirtió en uno de los géneros líricos al que todos los grandes poetas le dedicaron atención y del que hicieron uso. Se dice que el gran Lope de Vega escribió más de tres mil, aunque solo se conserva una buena parte de ellos.

Al igual que en el resto de los géneros poéticos, el soneto está sujeto a la preceptiva literaria. Si consultamos las Tablas poéticas de Cascales (1617), observaremos que en la tabla quinta, «De la poesía lírica», se habla de él. Allí se le define y se indica cuáles han de ser sus características.

Comienza Cascales diciendo que es «La poesía más común que oy tiene España, y aun toda la Christiandad», y lo define como composición grave y gallarda. A continuación señala sus elementos definidores:

  • Pertenece a la lírica.
  • Ha de desarrollar un solo concepto (tema).
  • Obligatoriamente debe reunir tres virtudes: unidad de concepto, gallardía y gravedad.
  • Otras virtudes no necesarias, pero sí loables son: que sea dulce, ingenioso y agudo.
  • Se compone de 14 versos endecasílabos repartidos en dos cuartetos y dos tercetos, combinados en varias maneras.
  • La rima ha de ser consonante.

Años antes que Cascales, Juan Díaz de Rengifo había publicado su Arte poética española (1592). En esta obra trata también del soneto. El modelo será Petrarca. Como existen varias tipos, define al más usual en España, al que llama simple y que consta de 14 versos. Los ocho primeros deben organizar su rima consonante de la siguiente forma: ABBA ABBA (dos cuartetos). Los seis versos restantes deben tener rima propia, diferente de los del cuarteto, y señala nueve formas de combinarlos (dos tercetos encadenados), con dos o tres rimas diferentes. El que utiliza como ejemplo combina los tercetos de la siguiente forma: CDC DCD. Las otro ocho combinaciones son las siguientes:

Respecto del verso utilizado, manifiesta Rengifo que debe ser el italiano (el endecasílabo), llamado así por ser propio de Italia donde se inventó. Se compone de once sílabas y en la penúltima debe recaer siempre el acento («la penúltima ha de ser siempre larga y la última breve»). Esto significa que está defendiendo los versos llanos. Respecto de los versos agudos, dice que cuanto menos se utilicen mejor será la composición. Y de los esdrújulos manifiesta que se pueden utilizar si el poeta encuentra buenas consonancias musicales.

Así pues, estas eran las normas que los poetas de nuestro siglo de oro habrían de seguir en la composición de los sonetos. Veremos cómo las utilizó Quevedo.

2. SONETO DE FRANCISCO DE QUEVEDO VILLEGAS

 LAMENTACIÓN AMOROSA Y POSTRERO SENTIMIENTO DE AMANTE

No me aflige morir; no he rehusado
acabar de vivir, ni he pretendido
alargar esta muerte que ha nacido
a un tiempo con la vida y el cuidado.

Siento haber de dejar deshabitado
cuerpo que amante espíritu ha ceñido;
desierto un corazón siempre encendido,
donde todo el Amor reinó hospedado.

Señas me da mi ardor de fuego eterno,
y de tan larga y congojosa historia
sólo será escritor mi llanto tierno.

Lisi, estame diciendo la memoria
que, pues tu gloria la padezco infierno,
que llame al padecer tormentos, gloria.

 3. ANÁLISIS DE LA RIMA

Comenzaré diciendo que el soneto de Quevedo se ajusta en todo a lo establecido por la poética del siglo de oro que hemos analizado anteriormente, pero en él encontraremos aspectos que cohesionan la rima y realzan el significado de las palabras, que no eran exigidos por la normativa retórica de la rima.

Estas son las palabras con las que finalicen los catorce versos del soneto de Quevedo y que revelan aspectos semánticos y poéticos interesantes.

-REHUS-ADO > DO (participio)
-PRETEND-IDO > DO (participio)
-NACI-DO > DO (participio)
-CUID-ADO > DO (participio, usado con valor sustantivo)

-DESHABIT-ADO > DO (participio)
-CEÑ-IDO> IDO > DO (participio)
-ENCEND-IDO > DO (participio)
-HOSPED-ADO > DO (participio)

-ET-ERNO > R-O (adjetivo)
-HIST-ORIA > O-R (sustantivo)
-TI-ERNO > R-O (adjetivo)

-MEM-ORIA > O-R (sustantivo)
-INFI-ERNO > R-O (sustantivo utilizado con valor adjetivo)
-GL-ORIA > O-R (sustantivo)

En los cuartetos las palabras sobre las que recae la rima son todas ellas participio (acciones, procesos ya finalizados). En los tercetos, se van alternando el adjetivo (cualidades) con el sustantivo (realidades). Así pues, el desarrollo significativo del soneto es un movimiento que parte del mundo de los procesos, presentados como acabados, finalizados, que genera unos resultados que se evidencian en realidades expresadas por medio del sustantivo.

Procesos: el yo poético no rehuye la muerte, no la teme. Por el contrario, sí que siente tener que abandonar el cuerpo y el corazón que han estado enamorados. Realidades: el sentimiento amoroso es terno. La realidad amorosa es dolor, es infierno. Solución: llamar gloria al padecer tormento amoroso. Así lo ha expresado Domínguez Caparrós: «Es como si al enamorado, para quien la realidad es hasta tal punto contradictoria que padece el goce como si fuera un infierno, no le quedara otra solución que llevar esa contradicción al lenguaje y llamar goce al padecer tormentos».

Semánticamente todas las palabras utilizadas son relevantes. Vemos aquí un recurso que también hallamos en el soneto «Amor más poderoso que la muerte»[1]: finaliza con la palabra enamorado, que resultará la clave interpretativa y que antes no ha sido utilizada. En el que nos ocupa finaliza con la palabra gloria que se convertirá también en la clave interpretativa. Jugando con dos realidades cristianas antagónicas y eternas como son el infierno (castigo y sufrimiento) y la gloria (premio y dicha), convierte el sufrimiento amoroso en gloria.

Por último, quiero reseñar que las seis palabras de la rima consonante de los tercetos las encontramos entre las propuestas que realiza Rengifo en su Silva de consonantes para la rima consonante en –ERNO y –ORIA. Por el contrario, solo encontramos cuidado entre las rimas consonantes propuestas para –ADO o –IDO.

 4. ALITERACIONES

En los cuartetos, la rima recae siempre sobre participios, como ya hemos visto. Si prescindimos de la vocal tónica, la aliteración de la sílaba –do va apoyando insistentemente  los procesos vitales relacionados con la vida, con la muerte y con el amor, hasta llegar en el verso ocho a HOSPEDADO, referido al corazón como lugar donde habitó el AMOR. Recurso intensificador.

Si nos fijamos en la rima de los tercetos, lo primero que se observa es que las categorías gramaticales de adjetivo y sustantivo se van alternando, como la rima. No se mezclan con otras categorías gramaticales. Quevedo ha seleccionado solamente realidades y sus cualidades. Fijémonos en la aliteración de los fonemas /R/ (66,66% del total de presencias de las consonantes y 18,83% de desviación de uso) y /O/ (40% de presencias totales de las vocales y una desviación de uso del 18,65%) en la rima, que van alternando también su posición, se van repitiendo. Son fonemas de las palabras claves: AMOR ETERNO, HISTORIA, INFIERNO y GLORIA. Nueva intensificación.

Creo que es un ejemplo del trabajo técnico compositivo que recorre el soneto, aunque no nos demos cuenta. Es el resultado del ingenio (potencia barroca por excelencia) con que se emplea la lengua, del ingenio al servicio de la eficacia poética. Es FRANCISCO DE QUEVEDO VILLEGAS.


[1] Aquí el orden de las categorías gramaticales utilizadas en la rima se ha invertido. En los cuartetos hallamos cuatro adjetivos, dos sustantivos y un determinante. Los seis versos de los tercetos serán los que finalicen todos ellos con el participio.

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