TRADICIONALIZACIÓN DE OBRAS POÉTICAS RELIGIOSAS: CALVARIOS Y OTROS GÉNEROS LITERARIOS EN VERSO

En una de las entradas dedicadas a la Pasión de Jesús avanzaba el compromiso de escribir sobre la tradicionalización de obras poéticas de carácter religioso. Hoy se ofrece el resultado, esperando que las expectativas se vean colmadas y que esta nueva entrada sea del agrado de los lectores.

Comenzaré  por aclarar que el término tradicionalización no lo recoge el DRAE, por tanto no existe oficialmente en la lengua española. No obstante, me voy a permitir esta licencia y lo utilizaré como neologismo de fácil invención, porque me parece la palabra más precisa para describir el proceso del que hablaré más adelante: composición, transmisión y recepción de una obra literaria de carácter tradicional; también conversión de una obra culta en tradicional.

Este breve excurso se asentará en las ideas expuestas por Ramón Menéndez Pidal en 1922 en una conferencia leída en All Souls College, Oxford, con el título Poesía popular y poesía tradicional en la literatura española,[1] centrada en la balada española. En ella diferencia lo que es la poesía popular y la poesía tradicional, aunque a renglón seguido haya que añadir que las categorizaciones en literatura no tienen el mismo valor que en las ciencias empíricas y por ello siempre habrá zonas de confluencia en que es difícil realizar la diferenciación o adscripción.

Antes de describir el proceso, me parece oportuno aclarar y valorar el significado de una serie de términos que intervienen en él y, de alguna manera, lo determinan.

De la palabra literatura han dicho Martín de Riquer y José María Valverde[2] que es un mal nombre para referirnos a algo que existe antes de que se inventaran las letras, ya que el hombre, desde que fue hombre, cantaría, contaría e interpretaría, sin que esta creación fuera de carácter escrito. En efecto, en latín littera ´letra`dio origen a litteratura ´ciencia, erudición`, o lo que es lo mismo, el conocimiento que tenían los que sabían leer y escribir y su producción escrita. El soporte material o canal de comunicación de estas obras ha sido variado: piedra, óstraca (trozos de teja), tabletas, papiro, pergamino y papel manuscrito o impreso. También existía el término litteratus ´instruido, que conoce las letras`. La primera de las palabras pasó al español como letra a través de un proceso de cambios fonéticos característico de este idioma, aunque no exclusivo, y que dio lugar a lo que se conoce como palabras patrimoniales por encontrarse en el idioma desde sus comienzos y haber sufrido cambios fonéticos. Las otras dos son de entrada tardía (según Corominas: literatura, 1490; literato, 1438 y literario, 1615) y forman parte de los cultismos: no han experimentado cambios o muy ligeros.

Pero ¿con qué significado se incorporó al español la palabra literatura? Pues, sencillamente, con el mismo que tenía en latín. Así lo recoge el Diccionario de Autoridades en 1734[3]: Literaura: «El conocimiento y ciencia de las letras». Y añade: «Es voz puramente latina». Lo que excluye a una parte importante de lo que hoy conocemos como literatura y que está presente en la historia de la humanidad desde sus inicios: la literatura oral –contradictio in terminis-, tanto en su faceta poética como en la narrativa o en la representativa, en la que se hallan obras de gran valor literario e interés. Los textos de trasmisión oral conservados se puede decir que son una parte ínfima, e incluso fragmentaria, de los que debieron existir. Pensemos en los pliegos sueltos que a lo largo de su historia se han imprimido por millones y hoy solo quedan unos miles.

Sigamos preguntándonos: ¿Cuándo comienza a utilizarse la palabra literatura para referirse a la «palabra hecha arte» y no solo al conjunto de las obras escritas independientemente de su naturaleza? En el siglo XVIII, y especialmente a finales, nos encontramos con autores que ya la utilizan para referirse a obras de especial valor artístico o al conjunto de estas obras, pero no será hasta el XIX cuando la recoja el Diccionario de la lengua castellana[4] en su duodécima edición de 1884. Estas son las tres acepciones que da: 1.ª: Género de producciones del entendimiento humano, que tiene por fin próximo o remoto expresar lo bello por medio de la palabra.[5] Considéranse comprendidas en este género la gramática, la retórica, la poesía de todas las clases, la novela, la elocuencia y la historia.[6] 2.ª: Suma de los conocimientos adquiridos con el conocimiento de las producciones de esta naturaleza; y en sentido más lato, instrucción general en este y cualesquiera otros de los distintos ramos del humano saber. 3.ª: Conjunto de todas las producciones literarias de un pueblo o de una época.

Estos tres significados se podría decir que son los que han perdurado: la palabra hecha arte sin especificación de su carácter oral o escrito, el conjunto de estas obras y, en sentido lato, todo lo escrito, como por ejemplo la literatura médica.

Retomemos las preguntas. Entonces, ¿hasta el siglo XVIII o XIX con qué nombre se designaba la producción literaria de carácter estético? Con el término aristotélico poesía, que se subdividía en los tres grandes géneros: épico, lírico y dramático, con sus respectivos subgéneros. Pero ahora este asunto no nos interesa. Lo que nos interesa es saber que dentro de la denominada poesía había dos tipos de composiciones: las de transmisión oral (la finalidad creativa es el canto o recitado, la vía de transmisión el aire, el código se materializa en sonidos y la percepción se realiza por el oído) y las de trasmisión escrita (la finalidad creativa es la lectura; la vía de transmisión el papiro, el pergamino, el papel, etc.; el código se materializa en letras y la percepción se realiza por los ojos). Y que a través de la palabra hablada o escrita se pueden componer obras literarias utilizando la prosa o el verso. Y que en la actualidad a la obra literaria que ha utilizado o utiliza el verso la llamamos poesía –ya ha perdido su significado aristotélico- con sus respectivos apellidos o subgéneros. Y que en el verso se suele distinguir el verso culto –generalmente el de arte mayor y con rima consonante o perfecta- y el verso popular o de arte menor –ocho o menos sílabas y rima asonante o imperfecta-. Recordemos al efecto las palabras de uno de los grandes maestros de la métrica española, Tomás Navarro Tomás: «La asonancia, menos estimada que la consonancia, fue quedada relegada en la mayor parte de los países a manifestaciones particulares de la versificación juglaresca. Sin perder su carácter popular, elevó su papel más que en ninguna otra lengua en ciertos géneros de la poesía española».[7] Recordemos al efecto el romancero tradicional español –tan presente aún hoy en el repertorio musical de nuestros mayores- o el romancero culto a imitación del anterior, que tantas obras literarias produjo en el Siglo de Oro español o en la literatura posterior: solo quiero traer al recuerdo los numeroso romances compuestos por Lope de Vega, Góngora o Quevedo, el romance de Antonio Machado titulado La tierra de Alvar González o el Romancero gitano de García Lorca.

Cerremos esta primera parte indicando con carácter general que lo culto se trasmite por vía escrita porque su finalidad es que la obra se perpetúe tal cual ha sido creada, sin modificarla, y lo popular por vía oral, vía sujeta a la variación y con la presencia de las marcas propis en los textos.[8]

Los dos tipos de romances antes citados, aunque de autor conocido, entrarían a formar parte, al igual que sus hermanos del romancero antiguo, de la literatura oral y que generalmente se recogen como poesía popular por su metro y por seguir los modelos medievales.  Pero con la palabra popular nos referimos no solo a lo que es o está relacionado con el pueblo y utiliza sus moldes literarios, sino también a lo que goza de fama en un momento determinado, es conocido de muchos, pero le llega el momento de su olvido. Para evitar esta dilogía, Menéndez Pidal propuso denominar poesía popular a la de la segunda acepción independientemente de si es de origen culto o no: «El pueblo escucha o repite estas poesías sin alterarlas o rehacerlas; tiene conciencia de que son obra ajena, y como ajena hay que respetarla al repetirla». Reserva el nombre de poesía tradicional para la que el pueblo la considera suya y su esencia radica en «la reelaboración de la poesía por medio de variantes». Estas serán, según mi opinión, las características de dicha poesía:

  1. Es de carácter oral.
  2. Permanece en estado patente en el archivo de la memoria del pueblo.
  3. El pueblo la hace suya y la manipula a su antojo: la adecua al momento, a su idiosincrasia y a su saber. La convierte en anónima.
  4. Como consecuencia de lo anterior, al repetirla sin conciencia de fidelidad al original, la variante es consustancial a ella.
  5. Estas variantes «viven y se propagan en ondas de carácter colectivo».
  6. Si se escribe o edita, no es para ser leída, sino para no ser olvidada y servir de guía en el momento de su recitación o canto.

Ejemplo de esta apetencia de tradicionalización, que viene ya de antiguo,  sería el Libro de buen amor (1330 y 1343). Su autor, el arcipreste de Hita, así lo manifiesta en la cuaderna vía 1629 entregando la obra al pueblo para que la haga suya, la enmiende o la añada:

Qualquier ome que’l oya,  si bien trobar sopiere,
más á ý [a] añadir   e emendar, si quisiere;
ande de mano en mano  a quienquier que’l pidiere,
como pella a las dueñas,  tómelo quien podiere.[9]

Otro ejemplo ilustrativo que narra el propio autor es el de Antonio Machado. Cuenta que estando en Sevilla en un bar oyó cantar una copla suya con alguna variante ya. Una vez finalizado el cante preguntó si sabían quién era su autor, a lo que los presentes contestaron que no, ni les preocupaba.

Frente a esta tradicionalización, representada en los dos ejemplos anteriores, estaría la literatura culta que persigue que su obra se trasmita sin variación y que el nombre de su autor sea bien conocido –reclamación de autoría-. Esta actitud estaría representada ya en fecha tan temprana como 1335. Me refiero a don Juan Manuel (1282-1348), el mejor prosista del siglo XIV español. En el «Prólogo» al Conde Lucanor escribe: «E porque don Johan vio e sabe que en los libros contesçen muchos yerros en los trasladar […] ruega a los que leyeren qualquier libro que fuere trasladado del que él compuso, o de los libros que él fizo, que si fallaren alguna palabra mal puesta, que non pongan la culpa a él, fasta que vean el libro mismo que don Johan fizo, que es enmendado, en muchos logares, de su letra».[10] En efecto, don Juan Manuel, viendo que en sus obras se habían introducido modificaciones en el proceso de transmisión las copió todas en un manuscrito de su puño y letra para que se transmitieran tal como él las había creado. El códice lo depositó en el monasterio de los frailes predicadores de Peñafiel fundado por él en 1318, que ardió y con él todas las obras allí depositadas.

Si lo expuesto hasta aquí (literatura, oralidad, obra en verso, poesía tradicional, variante, anonimia) lo aplicamos a los cánticos tradicionales de la Semana Santa Leonesa, en especial a los calvarios o cantos de la Pasión, este sería el proceso que habrían sufrido en su tradicionalización:

1. La obra literaria religiosa –independientemente de su género (calvario, pasión en verso, flores de mayo, cantos hagiográficos, etc.)- es compuesta por un autor con nombres y apellidos, autor que podemos augurar que en la mayoría de los casos es un religioso. No obstante, y como ejemplo del autor seglar, diré que en mis manos obra fotocopia de un calvario manuscrito escrito por un laico fechado en Siero de la Reina en 1932

2. Su destino no es la lectura, sino el canto o el recitado. Por tanto, el sentido perceptor será el oído. Todo autor, cuando compone una obra, tiene muy claro cuál ha de ser la vía de transmisión de su obra y a quién la dirige. Recordemos los casos de Juan Ramón Jiménez y a su «minoría siempre», frente a la «inmensa mayoría» de Blas de Otero.

3. Su destinatario, condicionante de todo proceso creativo, es el pueblo religioso, los feligreses asistentes a las ceremonias en las que se permite dicho canto o recitado.

4. Se difunde por las comunidades religiosas, que en un comienzo tendrán noticia de su autor, pero que pronto olvidarán.

5. El pueblo hace suyas estas composiciones y se convierte en su autor. La autoría pasa a la colectividad. La sienten como suya. Se convierte en anónima.

6. Se transmiten oralmente y se guardan en el archivo colectivo del pueblo: su memoria. Pasan de generación a generación. No pasan de moda.

7. En este proceso de transmisión se ajustan a la idiosincrasia del momento y del autor y nacen las variantes, carácter esencial de este tipo de literatura.

8. Para no olvidarlas, se copian en libretas, pero no para ser leídas, sino para servir de guía en el cántico a quienes hayan olvidado algo.

9. Incluso se llegan a publicar como anónimas en pequeños folletos y pliegos sueltos o de cordel. Como ejemplo de esto voy a referirme a tres ejemplares diferentes. El primero de ellos,  es un folleto de 18 páginas que se halla en la Biblioteca Pública de León y que lleva por título Viacrucis. Recoge el calvario Madre afligida. Es de c. 1931 y se acompaña de partitura musical. En cada estación el texto cantado se acompaña de un texto en prosa que sirve de introducción o meditación. Finaliza el folleto con las indicaciones pertinentes para ganar las indulgencias. Y todo ello ANÓNIMO. Un pliego de cordel, que recoge a la vez dos calvarios, se halla en la Biblioteca Digital de Castilla y León. Estos son: Poderoso Jesús nazareno y Lágrimas de corazón. Si se comparan ambos, o el anterior citado, con los textos que yo publicaré más adelante, recogidos en Siero de la Reina (León), con el manuscrito de La Uña (León) o con la versión que ofrece Joaquín Diez en su página WEB, se observará que el proceso descrito y sus características son evidentes: anonimia, variantes y presencia o ausencia de estrofas, según la población.

TextoEjemplar

 (Texto del ejemplar de la Biblioteca Digital de Castilla y León)

 Otro ejemplo de esta tradicionalización es el del tan conocido Rosario de la buena muerte, cuya portada reproducimos, y que se halla en la Biblioteca Virtual del Principado de Asturias. Fue editado en Gijón en 1886.

BuenaMuerte

 En síntesis, el proceso referido, por ejemplo, al calvario y válido para todo este tipo de literatura tradicional, se podría comprimir en los siguientes momentos o pasos:

 1. Un autor compone un calvario poético. 2. Su finalidad es el canto o recitado. 3. Lo entrega al pueblo. 4. El pueblo lo hace suyo. 5. La transmisión es de carácter oral. 6. Nacen las variantes. 7. La recepción se realiza por el oído. 8. El receptor está presente en el proceso a través de las marcas de oralidad. 9. Se guarda en el archivo colectivo del pueblo: la memoria. 10. En ocasiones, se realizan copias, pero no para su lectura sino para que no se olvide el texto y sirva de guía en la ceremonia.

Finalizaremos este excurso indicando que en estos ritos religiosos, que llamaremos de tradición devota, el texto cantado era un elemento esencial. En unas ocasiones fueron admitidos por la Iglesia, en otras simplemente tolerados y en algunas prohibidos,[11] lo que ha hecho que en muchas poblaciones ya solo quede el recuerdo de tal o cual ceremonia, pero han desaparecido sus textos, como tuve ocasión de escribir a propósito del Ramo de Navidad. En los pueblos estaban al albur del cura del momento. Los hubo más tolerantes y contribuyeron a que se hayan conservado los textos e incluso la ceremonia. En cualquier caso, la ortodoxia estaba garantizada en un sistema en el que el poder de la Iglesia era casi omnímodo.

[1] Estudios sobre el romancero, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, pp. 325-356.

[2] Historia de la literatura universal. 1 La literatura antigua en griego y en latín, Barcelona, Planeta, 1984, p. V.

[3] No recogían el término ni Nebrija (1512) ni Covarrubias (1611), por citar a dos de los lexicógrafos más importantes de nuestra historia.

[4] Recordemos al efecto que los diccionarios recogen las palabras cuando ya son de uso general por los hablantes de una lengua, y no antes.

[5] Obsérvese que aquí no se especifica si el carácter de ella es la oralidad o la escritura, aspecto este importante para lo que diremos más adelante.

[6] Hoy, sin lugar a dudas, excluiríamos de la literatura, sensu strictu, a las obras de gramática y de retórica.

[7]Arte del verso, México, 19715, p. 30.

[8] Antes de que alguien nos lo señale, indicaremos que la oralidad también es vía de transmisión de obras literarias cultas, como, por ejemplo, el teatro o la oda. Pero existe una clara diferencia con la transmisión de textos tradicionales: en estos, el transmisor los siente suyos y es consustancial al proceso la variante; en los cultos, canta o recita sin cambios, quiere ser fiel al original, la siente como ajena, sabe quién es el autor.

[9] Edición de Alberto Blecua, Madrid, Cátedra, 1992, p. 422.

[10] Edición de Alfonso I. Sotelo, Madrid, Cátedra, 1977, p. 68.

[11] Desde 1991 conviven dos versiones diferentes del calvario: la tradicional con siete estaciones sin apoyo bíblico y la nueva en la que se han sustituido estas y se han incorporado siete nuevas con fundamento en los evangelios.

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